Teatrinio eskizo kūrimas moteriška ranka

RIMA POCIŪTĖ

Lapkričio 9 d. Vilniaus mažajame teatre buvo parodytas režisierės Gabrielės Tuminaitės būsimojo spektaklio „Dėdės ir dėdienės“, kaip buvo pavadinta, eskizas, – ir jį pažiūrėjus man kaip darbas užbaigiant 2013 teatrinius metus yra likusi šio spektaklio analizė, nes, viena vertus, neteko aptikti žiniasklaidoje šio spektaklio aptarimo (ir tai natūralu laukiant greit įvyksiančios premjeros), kita vertus – kilo bendresnio pobūdžio minčių ir verta jomis dalytis tekste, kuris nėra spektaklio recenzija. Kaip eskizas dar nėra galutinis spektaklio variantas…

Skirtinga šaržo vertė rusų ir lietuvių teatre

Žiūrint šitą spektaklį nepaliko prieštaringo dvilypumo jausmas, nes prieš jį žiūrėdama jau buvau paskaičiusi pačios režisierės spektaklio komentarų, kuriuose Vaižganto apysaka vadinama šviesios ironijos kupina priebėga nuo triukšmo ir chaoso: „Tai lyg prisėsti ir iki ryto užsisėdėti ant suolelio prie lietuviškų marių, stebint paprastą, bet gražų vaizdą, giliai kvėpuojant, neskubant – visa tai klasika leidžia. Visa tai pulsuoja pirmojoje kūrinio dalyje „Mykoliukas ir Severiutė“, kurią pristatome“, o scenoje matyto spektaklio spalva buvo visai kitokia. Net ne spalva, o – būtų galima įvardyti – grafinis piešinys, nes tai dar ne pustonių ir niuansų režisūra (dar bus grįžta prie šios minties). Taigi, nors esu labai linkusi įsiklausyti, ką apie spektaklį sako pats režisierius ar režisierė, kaip niekad ilgai galvojau: ar šiame spektaklyje esama kažkokios esminės meninės nedermės (ar režisierė dar nemoka pasakyti, kas jos siekiamybė), ar atvirkščiai – tai man reikia išsišifruoti jo kodą.

Paskaitinėjus rusų kalba recenzijas apie Tuminaitės spektaklį „Emilija Galoti“ pagal Lessingo dramą Maskvos teatre „Sovremennik“, peržiūrėjus nuotraukas teatro svetainėje (jų gausa maloniai nustebino), pasidaro aiškiau, kokia yra režisierės spektaklio schema. Ir spektaklis, statytas teatre „Sovremennik“, ir Vaižganto interpretacija yra pagrįsta šaržu, parodija, net grotesku.

Tačiau teatro menui esant ypač plačios psichologinės aprėpties vien tik šaržavimas ir parodijavimas yra gana ribotos galimybės pasirinkimas. Analizuojant, kaip veikia šaržas, tereikia atrinkti, kas yra dekonstruojama. Pirmiausia – įžvelgti, koks buvo istorinis kontekstas (kitaip kam statyti ne šių laikų dramą, tiesa?). Ir Lessingo atveju tai buvo klasicizmo baigiamasis etapas, naujos pasaulėvokos formavimasis jau įsigalint tuo metu novatoriškoms Šviečiamojo amžiaus idėjoms. Klasicizmo liekanų parodijavimas būtų teisinga kryptis. Tačiau režisierė savo spektakliu „dekonstruoja, apverčia, šaržuoja“ tai, kas Lessingo kūryboje ir buvo stipriausia, nauja, reikšminga. Lyg ir nelogiška? Žiūrovas sakytų: ką čia beįmanoma atrinkti, kai drama sukurta prieš kelis amžius, spektaklis – gera „visokių jausmingumų“ parodija, ir to pakanka. Beliktų pliaukštelti „plačiosios auditorijos“ atstovui per petį ir pasakyti: žiūrovas visada teisus, skuosk, kol dar nedidelė eilutė, į teatro bufetą išgerti taurės šampano (spektaklis ir profesionalų giriamas už „nesentimentalią sentimentalaus kūrinio interpretaciją“).

Ir vėl galima tęsti interpretaciją. Abiem savo spektakliams (grįžtant ir prie Vaižganto interpretacijos) režisierė pasirinko kūrinius, kuriuos iš tiesų „perskaityti“ tegalima išryškinant dvejopą juose slypinčią perspektyvą. Tai ne šiaip kūriniai apie praeitį. Tai kūriniai, rašyti tam tikru istoriniu momentu, rašytojams rekonstruojant tą praeitį pagal savo meto ir asmeninį supratimą. Vadinasi, ir režisierius ne šiaip turi imituoti praeities vaizdavimą, bet neišvengiamai įsipainioja į paties dramos kūrėjo suformuotų ir siūlomų, primetamų prasmių tinklą. O parodijuoti, šaržuoti visa tai reiškia kurti dar vieną antstatą.

Neabejotina, kad ilgainiui iš Tuminaitės scenos dings tokie iliustratyvūs personažai kaip spektaklį „atidaranti“ (kaip tik toks žodis ateina į galvą) prancūziškai kalbanti dama, mediatorė tarp pagrindinio pasakotojo (Regimanto Adomaičio – jo nuostabus, tobulai sceninis balsas sukabina net vieną nuo kitos „atskilusias“ scenas), kitų veikėjų ir žiūrovų. Ta mediatorė išduoda, kad režisierei pažįstama ir kitokia teatrinė kultūra, kur žiūrovas turi būti tvirtai „pakabintas“ ant sceninio jauko iš pat pradžių. Kad tai rusų teatro strategijos, galima spręsti iš tos kabareto stiliumi scenoje dominuojančios damos: jiems prancūziškai kalbanti aristokratė – kultūrinis stereotipas, o lietuvių scenoje ji – rizikingas nesusipratimas.

Gera variacija nėra blogai

Kita vertus, jei Tuminaitė ir toliau gyvens tarp dviejų kiek skirtingų tradicijų teatrų (lietuvių ir rusų), ji lietuvių teatrui suteiks šiek tiek naujumo, ir tai turi savaiminę vertę. Pradedančiojo kurti savotiškas agresyvumas, ekspansyvumas turi būti jei ne perdėtai sveikintinas, tai bent priimtinas, nes šiuolaikinė lietuvių teatrinė kultūra savyje užsisklendžia, net vadinamieji teatro kritikai, spektaklių vertintojai „beiššifruoja“ labai jau ribotos aprėpties lietuvių teatro kodus. Tam tikri stilistiniai sceninės kūrybos „intakai“ yra virtę upeliukais, suvarytais į kanalus išbetonuotais krantais.

Šiuo požiūriu teatrui svarbu pasitikrinti gebėjimų aprėptį, mėginant kibti į savąją, nacionalinę dramaturgiją, kuri priverčia „persigrumti“ su dramaturgo pasaulio samprata (ji geriau suvokiama, kai autorius savos kultūros). Teatras, kuris viena koja vis svetur – pvz., repertuaro pasirinkimu – arba kuris apskritai tapęs importuojamu, „išvažiuojamuoju“ teatru, neįtikėtinai greitai gali tapti nudrenuojamų verčių sistema, indu, nebesusisiekiančiu su sudėtingesnėmis apytakomis.

Tuminaitė dar neužvaldo didžiosios scenos taip strategiškai ir tarsi pasalūniškai kaip, sakysime, jos tėvas, kuris ir yra mokęs režisūros Teatro ir muzikos akademijoje. Tuminas išsidėlioja scenos pakraštyje kelias kėdes, dar vieną kitą žemiškos buities daiktą. Toks yra „Eugenijaus Onegino“ išeities taškas: dešinėje (kuri yra racionalumo pusė) – Onegino irštva, o vidurys atiduotas šokio stichijai, kol draminiai vyksmai įsibėgės ir įsisiautės. Tada apie spektaklį galima vaizdingai kalbėti kaip apie tiltą į jūrą, kuris negali būti konstruojamas kaip nors kitaip, kaip tik nuo kranto, viena sutvirtinta konstrukcija prie kitos, nepamirštant, kad statinys tėra šipuliukų struktūra, niekutis prieš didžiąją galybę. Tuminaitė sceną dar susimažina, susisiaurina, pasilieka visomis prasmėmis tiek, kiek bus galima režisūriškai visiškai valdyti (panašiai atsirinktos ir literatūros kūrinio linijos). Tuminaitės lyginimo su Tuminu nevengiu, nes iš tiesų mintyse nuolat lyginu bent dėl dviejų priežasčių: matytas „Eugenijus Oneginas“ man padarė didelį įspūdį kaip savita meninė visuma, be to, gal jau esama ir grįžtamojo ryšio režisierių – tėvo ir dukters – kūrybinėje poroje, jį išduoda specifinės detalės, atkeliaujančios iš vieno režisieriaus spektaklio į kito režisieriaus spektaklį. „Dėdėse ir dėdienėse“ yra žavi scena, kurioje Severija vaišina „krembliais“ iš mažų stiklainėlių. „Krembliai“ iš tiesų neatskiriami nuo Vaižganto Severijos! Tačiau kai „Eugenijuje Onegine“ panašiai iš stiklainėlių uogienę dideliu šaukštu kabina Tatjana ir jos būsimasis vyras – tai pikantiška, bet ir itin savitikslė detalė.

Tas režisūrinis dominavimas galėtų virsti kraštutiniu dukros spektakliuose, nes kartais veiksmas – pvz., ypač Mykoliuko linija „Dėdėse ir dėdienėse“ – pradeda priminti lėlių teatrą, kai lėlė juokingai timpčiojama parodant jos „veikimo principą“. Mykoliukas paverčiamas juokinga lėle su mediniu savo nusitašytu (net ne išsidrožtu) smuiku. O juk jis buvo, žinoma, pasidaręs tikrą smuiką. Lietuvis paraistėje Stradivarijaus technologijų nebuvo įvaldęs, bet irgi griežė. O šio spektaklio scenoje smuikas tarsi lietuviška klumpė. Pernelyg nutolstama nuo Vaižganto, kai pradedama kurti intermedijas, pakeičiančias „literatūrinį“ Mykoliuko dvasingumą priešingybe – scenine parodija.

Moteriškoji tapatybė

Personažas, kurį palaiko geriausiai suformuota sceninių reikšmių visuma, yra Severija. Nesunku suprasti: Tuminaitei dar yra būtina identifikuotis su pagrindiniu personažu, ir kadangi tai pavyksta, užtikrinamas spektaklio gyvybingumas. Severijos linija yra pagrindinė, jos duetas su Geiše stiprus (jaučiu, kad už jo yra ir pagrindinių Tumino „Eugenijaus Onegino“ porų, kurias vaidina vyresnis aktorius ir jaunesnė aktorė, vaidybos įdirbis).

Tuminaitės spektaklis – moteriškai įcentrinis gerąja prasme. Tačiau atskirose scenose ir tiesiogine prasme „išsineriama“ iš kailio demonstruojant moteriškumą. Nustebino ir išblaškė „sportinė“ scenelė, kur Severija išrengiama iki trumpų marškinukų (ar moterys apskritai tokius dėvėdavo?) ir tikrai jau tik šiuolaikiniame dviračių sporte mūvimų glaustinukių ir paguldyta ant nugaros mina kojomis tarsi per treniruotę. Dar pagalvojau, kad ji primena cirko gyvūnėlį… Ar tikrai režisierė numatė, kad žiūrovai šitaip išsiblaškys?

Puritoniškame tradiciniame latvių teatre moka gražiai „išrengti“ ir „aprengti“ aktores. Režisierė Laura Gruoza spektaklį „Aš – Frida Kalo“ ir padarė iš to, kad Rėzija Kalninia tai išrengiama jos tarno iki gražaus apatinio moteriškojo kostiumo, tai vėl aprengiama, spraudžiant į medicininius korsetus taip, tarsi būtų kinkomas arklys. Tuminaitei reikėtų pamatyti, kaip valdomas, atrodytų, tikrai virtęs „luošu“ (bet dėl to ne mažiau seksualiu) garsios aktorės kūnas. Aktoriaus kūno naudojimas scenoje (per šiurkštus žodis, bet nėra kaip kitaip tą patį pasakyti) yra apie daug ką režisierių verčiantis pagalvoti spektaklio aspektas (ne tik apie aktorių choreografinius-akrobatinius gebėjimus, bet ir apie lyčių kultūrą, būdingą tam tikrai visuomenei). Buvo laikas, kai žmogaus seksualumas buvo labai ribojamas daugelio kitų dalykų naudai. Kodėl teatre nepasinaudojus ankstesniems laikams būdinga įtampa, kai seksualumą tekdavo palaipsniui, atsargiai ir net apdairiai atverti?

Praeities, kaip sudėtingesnės už dabartį, rekonstrukcija

Prozos inscenizavimas apskritai yra iššūkis režisieriui, nes selektyvumas transformuojant žanrus išjudina pačius meninio kūrinio pamatus (ir ypač atskleidžia dekonstruojančiojo (-iosios) asmenybę). Neįmanoma suvaidinti romano – modernioji literatūra, kurta laikotarpiu po Freudo, yra vadinamojo žmogaus vidinio pasaulio vaizdavimas ir tai teatrui, „išoriškumo menui“, yra iššūkis.

Vaižgantas „Dėdėse ir dėdienėse“ vaizduoja labai įdomius tarpulaikius. Jau nebėra griežtai (teisiškai) atskirtų dvarininkų ir baudžiauninkų luomų. Kiekvienas įgyja daugiau laisvės (ir atsakomybės) rinktis. Sąmoningas pasirinkimas peržengiant bet kokias buvusias ribas gąsdina: į gretimą kaimą jei nutekėsi, tai gražiuosius apylinkių vaizdus prarasi. Tikra netektis! Ir apskritai koks kupinas įtampos buvo XIX a. žmogaus gyvenimas, žvelgiant iš saugos priemonėmis perkurtos šiandienio žmogaus perspektyvos. Kaimą galėjai supleškint neatsargiai elgdamasis su ugnimi, lygiai taip pat moralės požiūriu – vienas neteisingas žingsnis ir į pragarus būsi nutrenktas. Intelekto ir emocijų dar kaip ir stokojęs žmogus (primityvus šiandieniniu požiūriu) tebebuvo greitai užvaldomas instinktų, ir katalikiškasis moralumas daug prisidėjo prie žmogaus moralinės raidos išmokydamas juos užgniaužti. Bet mene, žinoma, viskas juslingiau: Geišė vilioja Severiją ateiti apyaušriu ten, kur lūšys vaikus veda… Gamtos platumų teatre neįmanoma perteikti, bet į seksualumo plotmės spektaklyje suformavimą Tuminaitė kimba su užmoju. Ir teisingai, kitaip nevertėtų „Dėdžių ir dėdienių“ apskritai „knebinėti“.

Vaižgantas buvo jau XX a. – moderniųjų laikų – kūrėjas (galima palyginti, kad, sakysime, Ibsenas, Strindbergas kūrė anksčiau). „Dėdės ir dėdienės“ – apysaka, parašyta po Pirmojo pasaulinio karo, Vaižganto tik tarsi nutolstama nuo savo gyvenamo meto ir vėl priartėjama prie to, kas turėjo ateiti iš vaikystės atsiminimų ir dar pasiekti autentiškomis gyvenimo formomis, ką jis psichologiniu požiūriu dar labai gerai suvokė: žmonių, nesugebančių pasukti aplinkybes taip, kad susiklostytų jiems parankia linkme, dramą. Vaižgantas rašydamas šią apysaką jau buvo gyvenęs didmiesčiuose, pažino žmones, ypač karo aplinkybėmis, buvo išsiugdęs gebėjimą stebėti gyvenimą tarsi iš šalies ir atverti jį kaip būtent tokį. Buvo labai žinoma asmenybė ir įtakingas žmogus dėl gyvenimo pažinimo, liberalumo, pasireiškiančio lankstumu, atlaidumu žmonėms (pasakojama, kad skolindavęs sutaną teatro spektakliams; kad ir saulei tekant paprašytas atbėgdavęs į bažnyčią sutuokti – nors to užsigeidę jaunavedžiai tiesiog pramiegojo). Tačiau atiduodavęs pirmenybę dvasios gyvenimui pilkiausioje kasdienybėje. Iš tokių intensyvių apmąstymų – paradoksalus „dėdžių“ vidinio gyvenimo intensyvumo pažinojimas.

Vaižgantiškojo Mykoliuko šiame spektaklio eskize dar nebuvo kaip paties Vaižganto alter ego. Apie stoką spektaklyje, kurio režisierė dar tik pradeda kūrybinį kelią, kalbu su išlygomis, tačiau, kaip apie Tuminaitės spektaklį „Emilija Galoti“ rašė Aliona Karas, „režisierės kūrybai būdingas aštrus piešinys nepapildomas giliais vaidybiniais ir psichologiniais atspalviais“.

Manau, kad ilgainiui tai bus pasiekta. O dar anksčiau Tuminaitė tikriausiai sukurs įdomių spektaklių pasitelkdama „istoriškumo“ fenomeną. Verta būtų domėtis etnografija ir joje šį tą sužvejoti, nes scenografija daugelyje lietuvių spektaklių darosi pavojingai „minimalistinė“ ir išduoda „žmogiškųjų išteklių“ skrupulingą skaičiavimą spektaklio nenaudai. O juk taikliai parinkta realistiška detalė scenoje tokia paveiki. Kiek nusistebėjau, kad šakėmis kilnojami šiuolaikiškai supresuoti šiaudai, o nėra kokių senoviškų gubų, kurios tikrai būtų buvusios plastiškesnė sceninė materija…