Išskleidžiantis rusų teatrui sparnus

RIMA POCIŪTĖ

Rusams Puškino poezija yra atskaitos taškas ne tik literatūroje, su ja siejama moderniosios kultūros pradžia. Ta „auksine“ vadinama poezija Rusijai švietė iš jos kultūros gelmės du šimtmečius – šitiek užsitęsė civilizacinis lūžis, Rusijai modernėjant. Todėl sprendimas pastatyti Puškino „Eugenijų Oneginą“, autoriaus rašytą kaip eiliuotas romanas ir literatūros tyrinėtojų tebepripažįstamą unikaliu kūriniu (poema-enciklopedija), režisieriui Rimui Tuminui, manau, pirmiausia reiškė riziką (kiek jos gali būti kultūroje) ir psichologinę konfrontaciją. Užmojį šaukšteliu mėginti susemti vieno žinomiausių rusų literatūros kūrinių kultūrinio konteksto jūrą, mėginimą valdyti ne savojo etnoso kolektyvinę pasąmonę. Šis tekstas – tai mintys, kurias norėtųsi išsakyti režisieriaus Rimo Tumino Maskvos J. Vachtangovo teatre pastatyto ir į gastroles atvežto spektaklio pristatymo proga (lapkričio 13 ir 14 d. jis parodytas Vilniaus mažojo teatro direktorės Gretos Cholinos iniciatyva Nacionalinio dramos teatro scenoje).

Geriausias spektaklis, bet ne režisieriaus darbas?

Žvelgiant į Tuminą Rusijos teatro ir kino žvaigždžių apsuptyje, labai norisi suvokti, kokia yra Maskvos realybė, leidžianti kultūrinius „iššūkius“, už kurių labai painūs mitai. Tuminas yra suvokiamas pirmiausia kaip lietuvis, sugebantis sugrąžinti J. Vachtangovo teatrui jo vertę, pasukti rusų teatrinę kultūrą ir parodyti taip, kad ji sužėri dar nematytomis briaunomis. Ir iš tiesų labai įdomu, kaip šitas teatro „kirminiukas“ Tuminas – smulkutis, jautrus kitam žmogui, kaip režisierius gana sukalbamas – neilgai trukus išskleidė J. Vachtangovo teatrui drugelio sparnus. Vėl užkariavo Lietuvai didžiulius plotus Rusijos kultūrinėje recepcijoje, jos nacionalinėje savimonėje. Susidaro įspūdis, kad Rusija tebelinkusi labiau pasitikėti lietuvių veikimu tose srityse, kuriose reikia įsitvirtinti sutelkiant savo europiškumą.

Sakyčiau, kad Rusija iki šiol labai stipriai „išgyvena“ savo istoriją, tebeveikiant visiems jos archetipams. Archetipų jėga tebėra nubloškianti, sacrum spindesys yra toks stiprus, kad sustingdo, apsunkina praktinį veikimą, nevyksta šiandien svarbios metamorfozės. Rusijos teatras nėra praradęs įspūdingumo auros, ambicijų per meną atverti žmogaus egzistencijos esmę, tačiau tai nebūtinai padeda teatro praktikai. Šiuo požiūriu lietuviai yra modernesnė nacija (maža, paslanki), mūsų veikimas – labiau šios temos neplėtojant – yra daugiau instrumentinis (didesnė tikimybė, kad racionaliau valdant formą bus bent sukurta dinamikos ir naujumo iliuzija).

Esu galvojusi apie tai, kad šventiškuose teatrų vertinimuose, kuriuos surengia patys teatro žmonės (festivaliuose, konkursuose), yra išskiriamas geriausio spektaklio apdovanojimas, kuris nesutampa su geriausio režisieriaus apdovanojimu. Puiku, kad spektakliai vertinami skirtingais aspektais. Tačiau iš esmės visiškai nelogiška nepripažinti geriausio spektaklio režisieriaus „automatiškai“ ir geriausiu režisieriumi. Dar kartą apie tai pagalvoti privertė šita Tumino „Eugenijaus Onegino“ interpretacija, kuriai Maskvoje ir skirtas „Krištolinės Turandot“ apdovanojimas kaip geriausiam 2012–2013 m. sezono spektakliui (neskiriant šio apdovanojimo už režisūrą).

Bet nesutikčiau, kad režisieriui vis dar lieka ko siekti savo profesinėje srityje, priešingai – reikia kalbėti apie sudėtingesnę „tuminišką“ strategiją. Leisti visiems veikti individualiai tiek, kad ta laisvė pradėtų atrodyti afera ir priverstų visus susiimti. Gal tai ne strategija, tiesiog taip „išeina“, jaučiant Maskvos ir, sakysime, Vilniaus skirtumus. Ne jėga Rusiją paimt, ne Maskvoje pasigalynėt. Nei žiūrėtų, nei klausytų, nei teatras būtų patikėtas taip, kaip dabar jis patikėtas Tuminui. Ta santūriojo pozicija (ir tai anaiptol ne poza): ačiū, kad įsileidote, pasitikėjote – tai čia, dešiniajame scenos kamputyje, kiek ir „pabursime“, – ir atidarė jam auksinius Maskvos vartus. Tumino spektaklis atrodo vos vos prisiliečiantis prie interpretuojamo kūrinio, pastelinėmis spalvomis perpiešiantis į visų atmintį įsirėžusias linijas, veidrodiniais atspindžiais viską išskaidantis, paskleidžiantis beveik nebe fizinę teatrinę materiją.

Ką iš tiesų Tuminas daro, būdamas labai profesionalus teatro žmogus (vartoju žodžių junginį „teatro žmogus“, nes tai daugiau nei režisierius), – tai veikia iš karto universalesniu lygmeniu. Atrenka, derina, patobulina tik tai, ko nepadarytų kiti. Suteikdamas kitiems didžiausią įmanomą laisvę (prie to dar bus grįžta), nebijo rizikuoti, kad koks nors „mūšis“ – atskira spektaklio scena – bus pralaimėtas. Svarbu yra laimėti karą – gebėti šiuolaikiškai interpretuoti klasikinį kūrinį, taip pat – „Eugenijaus Onegino“ atveju tai atskira užduotis – išgliaudyti jo draminius branduolius.

Spektaklio kūrimo realybė, kuri įdomesnė už mitą

Rusijos didžiuosiuose teatruose statomi spektakliai apauga savais mitais, įsisuka ratas, kuris aprėpia plačiau nei teatras. Skaitydama, kas rašoma apie šį Tumino spektaklį internete, panirau į paralelinį teatro pasaulį, kuris peržengia spektaklio ribas ir yra ne mažiau įdomus nei pats spektaklis. Daugelis skirtingų publikacijų formuoja bendrą nuostatą, kad darbas su šiuo režisieriumi savaime yra įspūdinga patirtis.

Skaitydama ieškojau medžiagos, kuri padėtų suvokti, kokiu būdu Tuminas kaip režisierius kuria tokias sudėtingas spektaklių struktūras (kurių simboliką galima adekvačiai suprasti, manau, tik priklausant rusų kultūrai). Kalbant metaforiškai, atrodo, kad jis ne stumia akmenį į kalną, o užbėgęs iš priekio tempia slibiną už galvos: sudėlioja ir perdėlioja, kas gana gabiai „gabalais“ jau yra padaryta nemažos grupės, save vadinančios komanda. Turėdamas didelę ir visapusišką patirtį, greit sugeba pastvert kažką, kas – svarbiausia mokėti įtikinti – tinka, formuoja prasmę ir po kiek laiko prilimpa, atrodo nepakeičiama.

Man pasirodė tipiška tai, ką papasakojo Jevgenija Kregždė apie spektaklio kūrimo procesą: jai ilgai teko sėdėti salėje, stebint repeticijas. Grįžusi namo pati repetuodavo prieš virtuvės langą: „Rimas dalyvavo tik trijose mano repeticijose, todėl viskas atrodė rizikinga. Beveik avantiūra.“ Kai parengusi vieną iš pagrindinių savo scenų parodė režisieriui, šis pasakė: „Nieko neliesime.“ Tumino kaip režisieriaus santykyje su aktoriais, visa kūrybine grupe aiškiai veikia kompensacijos mechanizmas. Kaip ir Jevgenijos-Tatjanos atveju, kai aktorius paliekamas „su savimi“, o kartu nukreipiamas į tai, kad stebėtų visumą, pats vaidmenyje subrandintų tai, ko nebereikia dar kaip nors „liesti“.

Šiek tiek galima justi, kad scenoje – balaganas (nors aš ypač tai mėgstu, kaip tikras gurmanas mėgsta kepsnį dar su krauju). Pradedama ne nuo to, kad sukuriami įspūdingi pagrindinių herojų vaidmenys, kaip būtų galima tikėtis. Na kur jau ten – jokių pagrindinių vaidmenų ar herojų ir nėra. Vaidina keli aktoriai, Oneginas vaidinamas skirtingų aktorių skirtingais jo gyvenimo laikotarpiais. Įdomiausia man buvo, kas šiame spektaklyje atsitinka su moterų vaidmenimis: didelė Tatjanos vaizdinio dalis yra atiduota choreografinei merginų grupei. Jų tiek daug, jos tokios išvaizdžios, kad… Tatjana-aktorė kaip fizinė scenos veikėja tos konkurencijos neatlaiko (nenuostabu, kad į „karietą“ kartu su Tatjana sugrūdamos ir jos „dublerės“). Dar neparankesnė jos situacija yra dėl simbiozės (o ne tiek opozicijos) su seserimi, lyginant sceninę jų realizaciją. Dėl šiek tiek komiškai ant Olgos amžinai kabančio akordeono ir to, kad ji geba dainuoti, būtent „nedramatiškoji“ sesuo yra bent labiau išsiskirianti. Tatjana pasirodo publikai su gumbu ant kaktos (supraskite: patrakėlė, išskirkite ją iš kitų).

Kokios nors detalės priskyrimas personažui yra kaip uogelė pyrago centre. Personažų nemažai, tai nuo uogelių saldu. Pirmas veiksmas, kol įsibėgėja, ir lieka sudėliotas iš daugybės žavių struktūrinių spektaklio vienetų, bet energija dar nėra išsiurbiama iš vidaus, pajungiama sceniniam veiksmui varyti. Spektaklis labai pagyvės nuo dvikovos scenos. Atsiras dramos logika, primenanti Šekspyro „Romeo ir Džuljetą“ – ten nuo Džuljetos brolio mirties viskas gali klostytis jau tik fatališkai (per „Eugenijaus Onegino“ sukūrimo laiką Puškinas parašė ir dvi tikras dramas!).

Spektaklio pradžioje nepaliko jausmas, jog Tuminas pagrindinius dramos veikėjus patraukė į „pakraščiukus“, kad centras atitektų Anželikos Cholinos šokėjų grupei, prie jų buvimo buvo pritaikyta scenografija: atsirado didžiulis „veidrodis“, baleto pratimams skirta atrama. Šitame veidrodyje viskam atsispindint, sceninės „masės“ padvigubėja. Taip užsipildo ta erdvė, kuri galėtų likti neužpildyta įpareigojančiame spektaklyje pagal „enciklopediniu“ vadinamą kūrinį. Šiuo požiūriu scenografo Adomo Jacovskio darbas yra nepakeičiamas dėl tos kompensacinės funkcijos: scenos gelmė virsta didžiuliu ekranu, jame plazda atsispindinti žvakės liepsna, pastelinių spalvų merginų suknelių atlasas. Veidrodį imituojanti danga vaizdo dvilypumą paverčia „kodu“, įvairiausių spektaklio lygmenų elementai liejasi, mainosi suformuodami ypatingą atmosferą.

O meilė buvo tokia galima

Kas iš tiesų yra spektaklio herojus? Pats Tuminas kalba apie Fiodoro Dostojevskio Tatjanos iškėlimą Onegino atžvilgiu. Tatjana kaip moteris yra moralinio tvirtumo ir dvasinio gyvenimo grožio įtvirtintoja. Ir Rusija darėsi civilizuotesnė… moters linija, per kartų kartas. Dostojevskis jau galėjo vertinti kritiškai tai, su kuo Puškinas negalėjo nesiidentifikuoti – Oneginas juk yra paties autoriaus meninė projekcija.

O Puškino laikų Rusija buvo iš tiesų tolimiausias Prancūzijos pakraštys, prancūzų kalba rašantis savo lemtinguosius meilės laiškus. Paryžiuje vyko revoliucijos, buvo nukirstos galvos didžiajai daliai prancūzų elito. Rusijoje – Puškinas galėjo nebent rašyti savo maištinguosius eilėraščius ir būti už tai ištremtas iš sostinės. Ir šiame spektaklyje tik kardu nukapojamos gražiosios provincijos rusaičių kasos. O vyrams belieka kas? Dvikovos. Puškinas iki tol, kol žuvo dvikovoje, dalyvavo dvidešimt devyniose (buvo sukurti ištisi ritualai, kurie iškvietus į dvikovą leido neprieiti iki paties šaudymo, kitaip rusų turbūt būtų žuvę daugiau nei prancūzų per jų revoliucijas).

Ir Onegino nemeilė Rusijos imperijai – kaip žvėries, kuriam spąstai nukirto leteną. Toli nebenubėgsi. Rusija – keistuoliška šalis, kur visi yra meilužiai ir poetai, nes daugiau ne itin ką sugalvosi. Tatjanos dejonė spektaklio pabaigoje: „O laimė juk buvo tokia galima“ – yra tikrai labai dramatiška, bet tebenaivi. Ne, laimė – vizijos, formuojamos iš antrarūšės literatūros vaizdinių, – nebuvo galima. Galimas buvo tik nelaimės išvengimas. Ir jai pasisekė. Iš tiesų Tatjanos ir Onegino gyvenimai prasilenkė – ji buvo tik žalias pavasario daigas, kai likimas į Larinų užkampį trumpam atplukdė „varijotą“ Oneginą. Iš tiesų Tatjanos ir Onegino ryšys ir nebuvo žmogiškojo artumo ryšys – tai buvo dvikova, kurią laimėjo Tatjana.

Kai Rusijos neužkariavo Napoleonas, rusams vyrams liko tik išgyventi sulėtintus istorinius procesus. Lėtą skausmingą merdėjimą. O kadangi kiekvieno vyro gyvenimas labiau susijęs su universaliaisiais visuomenės procesais, glaudimasis vienu šonu prie šeimos židinio jo sielos nesušildo. Tai ir Rusija – įpykusi, ciniška, gabi juodajam humorui, bet mylinti ir teatriškumą, dvasingą teatrą.

Neužbaigtos poemos pabaiga – sušokta su meška

Šis Puškino „romanas eilėmis“ buvo rašomas (ir publikuojamas) fragmentais per didesnę dalį to laikotarpio, kai jis kūrė. Buvo parašytos 8 dalys (1837 m. dar pats Puškinas peržiūrėjo visą „romaną eilėmis“). 10-ąją dalį – maištingas strofas, nukreiptas prieš imperatorių, kurios jam galėjo reikšti naują tremtį, – pats Puškinas sunaikino. Tokiu būdu „Eugenijaus Onegino“ pabaiga ir kulminacija liko scena, kurioje Tatjana atstumia Eugenijų, užsigeidusį tapti jos, jau ištekėjusios moters, meilužiu.

Žinoma, spektaklio kaip kokio su visa jėga į priekį besiveržiančio traukinio taip staigiai nesustabdysi. Dar bent kiek jis turi „riedėti“ prieš užsibaigdamas. Ir į sceną, kuriai teksto jau nebėra, įrieda… „rusiška meška“. Šiuo atveju geriau sakyti „lokys“, nes jį tąso, su juo šoka pati Tatjana (o gal yra įkalinta monstriškame glėbyje?).

Jei jau į sceną „išvedamas“ lokys – drama baigėsi, prasideda cirkas. Šitoks teatrinis pokštas, žinoma, sukėlė nuostabą, šiaip ar taip, išprovokavo emocijas, kurios dar nebuvo išnaudotos. Suteikė progą nusijuokti, palinguoti galvą ir atsiriboti nuo efemeriškų prasmių, kurios kelias valandas sklaidėsi toje nerealistiškoje scenoje su veidrodžiu. Spėliojimus, ką galėtų simbolizuoti lokys (gal kad visą likusį gyvenimą Tatjana „tąsysis“ su vyru, negalinčiu suvokti moters psichologinių reikmių?), istorines dramas rašantis Arvydas Juozaitis taip pakomentavo: ogi animus archetipas, juk jis buvo Tatjanos sapne. Animus – sąlygiškas įvardijimas, kai reikia nusakyti moters „vyriškumą“. Tatjana savaip „vyriška“ santykiuose su Oneginu. Ji ir iniciatorė, ir galutinio sprendimo priėmėja.

Archetipai yra žmonių paveldimi (ne įgyjami) vaizdiniai. C. G. Jungas lokio archetipą taip aiškino: lokys žmones žavi savo gebėjimu žiemą giliai įmigti, galbūt jį stebėdamos žmonių bendruomenės susiformavo mirties ir prisikėlimo modelį. Šiaip – lokio reikia bijoti. Nedaug kas jį iš tiesų matė gyvą miške, pažįsta jo būdą. Kai kas kalba, kad lokys nepavojingas, kiti mano priešingai – kad tai ypač grėsmingas žvėris. „Ar neverta vis dėlto būti tokiam pat stipriam kaip lokys?“ – toks buvo 1984 m. Reagano prezidento rinkimų kampanijos šūkis. Lokiu, žinoma, vadinant Rusiją, su kuria vyko šaltasis karas.

Spektaklio žvėries iš Tatjanos sapno archetipas sustingo, pavirtęs parodija, iškamša. Pagalvojau, kad gal šitas lokys yra ir režisieriaus nuoskaudų, išstumtų į sąmonės šešėlį (juk net stipri meilė jų nestokoja), išraiška: esate monstriški, ateinate iš amžių glūdumos su išlikusiais kompleksais…