Beprotybės tema fotografijoje

AGNĖ ALIJAUSKAITĖ

Bandymai užfiksuoti beprotybę fotografijose prasidėjo nepraėjus nė dešimtmečiui nuo kalotipijos proceso išradimo. Britų psichiatras ir fotografas Hugh Welchas Diamondas 1848–1858 metais fotografavo savo pacientes, tiksliau, jų fizionomijas, nes tikėjo, kad psichikos sutrikimus, jų formas, konkrečias ligas gali atskleisti veido išraiška. Tokių diagnostinių eksperimentų, apie kurių realius rezultatus nėra jokių žinių, dabar daryti, žinoma, neverta. Kur kas įdomiau ieškoti stebėtojo santykio su beprotybės atvaizdu, su alternatyviomis teritorijomis, į kurias žengiama pasitelkus saugų atsiribojimo aktą, stebėtojo vaidmenį.

Hugh Welch Diamond. Sario grafystės psichiatrijos ligoninės pacientės portretas. 1855

H. W. Diamondo padarytoje nuotraukoje matau įamžintą moterį, kurios groteskiškas žvilgsnis aiškiai nurodo kitą, išskirtinę (atskirtą) matymo dimensiją, haliucinaciją. Nors vis dar vertinu vaizdą intelektinio pažinimo įrankiu, žvilgsnis tampa ontologinio suvokimo dvejonę sukeliančiu elementu. Friedrichui Nietzschei už sąmoningą intelektą pranašesnis gelminis, nes, kaip knygoje „Beprotybės kartografija“ rašo Stasys Mostauskis, gelminis intelektas geba būti tiesiogiai nefiksuojamas iš sąmoningo intelekto pozicijų. Taigi, galima daryti prielaidą, kad sąmoningas intelektas nuotraukose atpažįsta Roland’o Barthes’o išskirtą studium, o gelminis intelektas pastebi punctum. F. Nietzschės sąmoningo ir gelminio intelekto hierarchiją galima lyginti su R. Barthes’o studium ir punctum santykiu. Studium reiškia „atidumą daiktui“, smalsų, nekantrų, bet stokojantį gelminio paveikumo. Punctum šiuo atveju yra žymė, žaizda, sutrikdanti vaizdo tvarką (studium). Šioje nuotraukoje stebėtojo žiūros lauke žaizdą atveriantis taškas man yra moters veide jai besišypsant atsiradęs įlinkis šalia skruosto. Jis deformuoja fizionomiją sukurdamas naujas žvilgsnio, kuris be šypsnio nebūtų toks paveikus, reikšmes, nurodančias kitą teritoriją.

Michelis Foucault knygoje „Madness and Civilization: A History of Insanity in the Age of Reason“ išsamiai aprašo beprotybės suvokimo kismą socialinėse struktūrose. Pasirinkęs chronologinį žiūros tašką, jis dažnai kalba apie beprotybės vaizdinio objektiškumą. Beprotis, stokojantis įprastų žmogiškų savybių, dažnai panašesnis į žvėrį. Tokia metamorfozė tam tikrais laikotarpiais buvo tapusi perversyvaus stebėjimo objektu. Aptariamų fotografijų sukūrimo metu, t. y. kai psichikos ligomis sergantys žmonės jau hospitalizuojami, požiūris į beprotybę pakito iš esmės. Sprendimas atskirti matančius kitaip nuo racionaliai mąstančių žmonių tapo nauja išeitimi, išsigelbėjimu. Žinoma, dėl tokių pokyčių neišvengiamai sukonstruoti nauji hierarchiniai santykiai tarp skirtingų matymo teritorijų. Matymas, neatitinkantis griežtų racionalumo taisyklių, ištremiamas į sociumo užribius. Verta dar kartą prisiminti F. Nietzschę, savaip dekonstravusį beprotybės fenomeną, – jis kalba apie panieką iliuzijoms, įtvirtintoms kaip „tikrovė“. Žvelgiant iš tokio žiūros taško, racionalumas netenka aukštesnės galios pozicijos, priešingai, jis lieka šiapus regimybės, taigi, anapus tikrovės.

M. Foucault, kalbėdamas apie bepročio aplinkos struktūriškumą, tokį žmogų įvardina kaip „svetimą par excellence“. Apie „svetimybės dimensiją“ kalba ir S. Mostauskis. Jis sieja šią idėją su žmogiškos prigimties žvėriškumu. Aptardamas M. Foucault beprotybės istoriškumo koncepciją, S. Mostauskis teigia, kad „nuo tam tikro istorijos momento Vakarų žmogus save apibrėžė būtent tokiu fundamentaliu gestu: aptikti ir atpažinti save kaip tokį (kaip protingą) tik atsiribojant nuo kito, kuris atpažįstamas būtent kaip Kitas, neprotingas“. Taigi, tiek apmąstant atavistinį beprotybės aspektą, tiek žvelgiant iš istorinės (vienpusiškai „protingos“) perspektyvos, svetimybės sąvoka tampa viena esminių kalbant apie užfiksuotus beprotybės fizinės išraiškos vaizdinius taip pat kaip ir aptariant beprotybę plačiąja prasme.

Lewis H. Hine. Idiotai vaikai psichiatrijos ligoninėje. Naujasis Džersis. 1924

Alienacijos apibrėžimas, pats savaime nesuteikdamas reiškiniui nei teigiamų, nei neigiamų konotacijų, puikiai apibūdina aptariamas fotografijas. R. Barthes’as, analizuodamas Lewiso H. Hine’o darytą, kaip pats įvardina, dviejų protiškai atsilikusių vaikų fotografiją, kaip punctum išskiria berniuko apykaklę ir mergaitės aprištą pirštą. Matomus profilius jis priskiria studium, kitaip tariant, jam jie netampa žaizdos atvertimi, kokią išprovokuoja visai nesusijusios detalės. Man šioje nuotraukoje nerimą kelia ne apykaklė ar kuris kitas vizualiai aiškiai „apčiuopiamas“ objektas, bet įtrūkis, kurį sukuria profilių asimetrija. Tokį efektą sustiprina veikiausiai sąmoningas fotografo apsisprendimas „įterpti“ fotografuojamus objektus (žmonės čia „suobjektinami“ tik kaip fotografijos elementai) tarp dviejų simetrijos įspūdį sukuriančių, „įrėminančių“ medžių. Dekonstruodama ir perkonstruodama R. Barthes’o punctum sąvoką, tokį įtrūkį pavadinčiau punctum saliens (lot. „išsikišantis taškas“). Punctum saliens kaip įtrūkis estetinės pagavos momentu, kaip erdvės tùštuma išsikišantis taškas. Tiesa, žvelgiant iš kito žiūros taško, erdvė gali būti užpildyta per daug; šiuo atveju tai vis viena pasireiškia asimetrija, suvokiama kaip punctum saliens.

Diane Arbus. Be pavadinimo (7). 1970-71

Kaip knygoje „Apie fotografiją“ teigia Susan Sontag, „siurrealus yra fotografijos sukurtas ir drauge peržengtas atstumas: socialinis ir laiko atstumas“. Matydami nuotraukas dabar, žvelgiame į beprotybę prieš daugelį metų. Šiuo atveju laikiškumas svarbus įamžinimo būdų, aplinkybių, metodų ir tikslų kismo aspektu. Žinoma, visa tai svarbu tik tol, kol vyrauja vertinimas iš racionalaus istoriškumo perspektyvos. Pasitelkus bergsonišką intuiciją, fotografijas ad hoc galima atpažinti kaip šizofrenišką meną, Karlo Jasperso prilygintą būties tikrumui. Taigi beveik neišvengiamas patografinis (M. Foucault) žvilgsnis į autoriaus ir kūrinio ryšį, šiuo atveju fotografo ir nuotraukos santykį.

Fotografijos kanoną sunku įsivaizduoti be Diane Arbus darbų. Pastaruosius dažniausiai vertinant dėl atsispindinčios šiurkščios empatijos vaizdavimo išskirtinumo, prisimenama į depresijos epizodų ir savižudybės teritoriją patenkanti fotografės biografija. Fotografavusi įvairioms marginalinėms grupėms priklausančius žmones, paskutiniais gyvenimo metais D. Arbus įamžino beprotybės atskirtus žmones. Vienoje iš serijos „Be pavadinimo“ nuotraukų jie matomi vilkintys naktiniais marškiniais, kai kurie dėvi karnavalines kaukes. Poetišką danse macabre momentą įprasmina nauja atvertis, veidas, išsiskiriantis iš kitų veidų arba punctum saliens. Centre esanti vyro figūra (veidas, kūno poza, gestai) pernelyg artimai primena sąmoningą savistabos akimirką ir tokiu būdu sužeidžia „saugios“ distancijos su Kitu nebeišlaikantį stebėtoją.

R. Barthes’as kalba apie fotografijos mąslumą kaip apie destruktyvią jėgą. Tapusi estetinės patirties objektu, beprotybės fotografija išties gali sugriauti vienpusiškus racionalumo konstruktus ir tapti atskirtų ontologinių teritorijų atvertimi.