Gailestis teatre nepardavinėjamas

JOVITA DIKMONIENĖ

Rusijos teatro režisierius Konstantinas Bogomolovas, sukūręs spektaklį „Mano tėvas – Agamemnonas“ pagal antikos dramaturgo Euripido tragedijas, metė iššūkį „aristoteliško“ teatro principams. „Mano tėvas – Agamemnonas“ – spektaklis be iliuzijos, atmetantis bet kokią vaidybą. Režisūrinės inscenizacijos pagrindas – graikų mitas apie tai, kaip achajai karo išvakarėse, nesulaukdami palankaus vėjo laivams plaukti, Aulidėje paaukojo deivei Artemidei vyriausiojo karo vado Agamemnono dukterį Ifigeniją, kaip šis aukojimas sukėlė keršto troškimą Ifigenijos motinai Klitaimnestrai, kaip po Trojos karo, norėdami sėkmingai išplaukti namo, ant Achilo kapo graikai paaukojo Priamo dukterį Poliksenę ir kaip Orestas atkeršijo motinai, nužudžiusiai tėvą.

Spektaklio „Mano tėvas – Agamemnonas“ premjera įvyko rugsėjo 13 ir 14 d. Valstybiniame Vilniaus mažajame teatre. Čia buvo panaudoti trijų Euripido tragedijų – „Ifigenijos Aulidėje“, „Hekabės“ (vertė Henrikas Zabulis), „Oresto“ (vertė Ingrida Ragelskienė) – tekstai. Scenografė, kostiumų dailininkė – Larisa Lomakina, kompozitorius – Faustas Latėnas, aktoriai: Arūnas Sakalauskas (Agamemnonas, Odisėjas, Taltibijas, Orestas), Elžbieta Latėnaitė (Ifigenija, Poliksenė, Elektra), Valda Bičkutė (Klitaimnestra, Hekabė), Mantas Vaitiekūnas (Orestas).

Kaip rašoma Vilniaus mažojo teatro interneto svetainėje, Euripido sukurta istorija K. Bogomolovą domina ne dėl karo. Režisierius koncentruoja dėmesį į tėvų ir vaikų santykių analizę ir sceninę genezę. Pasak režisieriaus, „gyvybės dovanojimas šiame Pasaulyje pradeda naikinimo grandinę. Tėvai tampa pirmuoju blogiu ir amžino pavojaus šaltiniu. Gimdytojai, ryjantys savo vaikus – tokia istorija nulemta Ifigenijai, pamatyta jos akimis, papasakota per jos personažą.“

Po generalinės repeticijos režisierius akcentavo, kad jam nerūpi publikos nuomonė, jis nesistengia žiūrovams sukelti gailesčio, bet nori išprovokuoti juos mąstyti. Žiūrovai turi žvelgti į aktorių kuriamą iliuziją kritiškai, įsivaizduoti, kad, atėję į teatrą, jie pamatė ne suvaidintą, ne meno kūrimo priemonėmis ištobulintą scenos veiksmą, bet realaus gyvenimo fragmentą.

Euripido tragedijų tekstai šiame spektaklyje skamba tarsi šiuolaikinės šeimos pasikalbėjimas – nesusikalbėjimas. K. Bogomolovui labiausiai pavyko parodyti skirtingus vyrų ir moterų charakterius, šeimos narių paslėptą pyktį, vyrų uždarumą, moterų norą išsikalbėti ir sulaukti užuojautos. Kai motina Klitaimnestra skundžiasi sūnui Orestui, kad tėvas, neatsižvelgęs į jos jausmus, paaukojo dukterį, jam visiškai neįdomu. Jis, patylėjęs ir paklausęs motinos pasakojimo, vidury jos monologo atsistoja ir, nieko nesakęs, išeina pro duris. Klitaimnestra galėtų savo pasakojimą tęsti ir viena, kai jos niekas neklauso, tačiau jai reikia užuojautos. Kai Orestas išeina, Klitaimnestra nutyla.

Martyno Aleksos nuotrauka

Tėvas Agamemnonas taip pat neturi su kuo pasikalbėti, tačiau jis net nebando kalbėtis. Agamemnonas dėl dukters priverstinio aukojimo kenčia vienas užsidaręs kambaryje. Spektaklio pradžioje A. Sakalausko vaidinamas personažas tyli. Ilgai tyli ir guli ant sofos. Ir tik užrašas scenos ekrane aiškina: „Tėvas miršta.“ Jei žiūrovas skaitė Euripido „Ifigeniją Aulidėje“, gali suprasti, kad Agamemnonas, sužinojęs ištarmę, kad jam reikės nužudyti mylimą dukterį arba atsisakyti karo šlovės ir išduoti brolį, kenčia didžiausius dvasinius skausmus, nori pats mirti arba atsisakyti paaukoti dukterį. Agamemnonas prologe išpasakoja visus savo išgyvenimus. K. Bogomolovo spektaklyje gulintis ant sofos Ifigenijos tėvas, kuris publikai nei žodžiais, nei veiksmais neparodo, kad jam skaudu, kelia dviprasmiškus jausmus. Ne visada aišku, ar A. Sakalausko kuriamas Agamemnonas yra abejingas, kad turės paaukoti dukrą, ar jis liūdi dėl vaiko mirties. Jis nekalba apie savo jausmus ir jų neišreiškia kūno kalba.

Turbūt režisierius jaučia, kad jo spektaklio be paaiškinimų žiūrovai nesupras, nes įprastomis teatro išraiškos priemonėmis personažų jausmai nėra atskleidžiami. Todėl atsiranda užrašai ekrane. Po generalinės repeticijos režisierius aiškino, kad nenori rodyti žiūrovams melo, suvaidintų, netikrų emocijų. Jam skaudu, kai gatvėje elgetos meluoja ir graudena praeivius, išsigalvoja įvairiausių istorijų, sužadina gailestį ir iš to užsidirba pinigų. Režisieriui atgrasus gailestis, nes jis dažnai yra išprovokuojamas melo formomis, perkamas ir parduodamas. Kita vertus, saugodamasis, kad nesukeltų žiūrovams gailesčio, jis supranta, kad lietuvių žiūrovai, neskaitę Euripido „Ifigenijos Aulidėje“, „Hekabės“, o tuo labiau lietuvių kalba neišleisto „Oresto“, nesuvoks, ką jaučia personažai. Todėl viską pasistengia užrašyti ir parodyti ekrane. Čia užrašyta netgi tai, kas ir taip akivaizdu, suprantama iš minimalios aktorių vaidybos: jei vidury Klitaimnestros kalbos sūnus išeina iš kambario ir trenkia durimis, matyt, jam nusibodo motinos pasakojimai. Tačiau šis veiksmas taip pat režisieriaus paaiškinamas. Ekrane pasirodo užrašas: „Orestą užkniso motinos kalba.“ K. Bogomolovo teatras panašėja į elektroninę knygą. Publika paveikiama ne aktorių vaidybos, bet žodžių, kurie perskaitomi ekrane.

Kyla klausimas, kam reikalingas teatras. Jei bijoma vaidinti, nes vaidyba yra artima melui, gal geriau žiūrovams, atėjusiems į teatrą, išdalinti knygas su Euripido tekstais, režisieriaus pastabomis ir išleisti namo pasiskaityti? Ar užrašytas tekstas garantuoja tiesą? Ar užrašas niekada nemeluoja? Manau, kad tokį K. Bogomolovo eksperimentą galima suprasti tik kaip bandymą provokuoti, bet ne rimtą naujo žanro, naujos teatrinės formos atradimą.

K. Bogomolovo spektaklyje juntama krikščionybės idėjų kritika. Šios idėjos keistai disonuoja su antikiniu tekstu ir šiuolaikine šeima, gyvenančia mažame bute. Nė vienas personažas nesugeba išsiveržti iš slogios abejingumo atmosferos. Pripranta prie abejingumo. Abejingumas karaliauja. Kartais atrodo, kad A. Sakalausko Agamemnonas net nesiruošia aukoti dėl kitų dukters, jis tik nori atsikratyti šeimos, ypač žmonos, kuri jo nejaudina, ir išplaukti į Troją…

Kyla ir kitokių minčių. Šis spektaklis lyg dabartinė Roma arba Atėnai, ant kurių antikinių pastatų liekanų yra pastatyti šiuolaikiniai namai, kur į Renesanso, baroko bažnyčių sienas yra įmūrytos sugriautų antikinių šventyklų marmurinės plokštės… Antika mažai pažįstama, nesuprantama, sugriauta, todėl jos griuvėsiai kaip statybinė medžiaga tinka naujiems kūriniams…

Po spektaklio premjeros pagalvojau ir apie žmogaus aukojimą. Ši tema sieja Euripido tragedijas „Ifigenija Aulidėje“ ir „Hekabė“. Graikų mitologijoje yra minimi žmogaus aukojimo atvejai. Homero „Iliados“ 18 giesmėje Achilas pažada paaukoti dvylika kilmingų trojėnų Patroklo laidotuvėse. Achilas juos paima į nelaisvę, nužudo ir įmeta į Patroklo laidotuvių laužą. Žmonių aukojimus mini Herodotas septintoje „Istorijos“ knygoje. Antikinėse tragedijose vaikų, jaunuolių žudymas nebuvo retas motyvas: Ifigenija paaukojama Artemidei, Poliksenė – mirusiam Achilui, Hektoro sūnus Astianaktas numetamas nuo Trojos bokšto, Medėja nužudo savo sūnus, Atrėjas nužudo brolio Tiesto vaikus, Proknė ir Heraklis – savo sūnus. Romoje iš etruskų perimtos gladiatorių žaidynės iš pradžių irgi buvo skirtos mirusiajam pagerbti, jam būdavo aukojamas dvikovoje žuvęs karys.

Ritualinį žmogaus aukojimą galima sieti su senoviniais papročiais, kurie Euripido laikų graikams buvo visiškai svetimi. Romėnų dramaturgo Senekos tragedijose žmonių aukojimas ir vaikų žudymas gana dažnas motyvas, tačiau, be gladiatorių žaidynių, kurios Senekai buvo atgrasios, romėnai neaukodavo žmonių. Taigi antikos dramaturgai vaiko nužudymo veiksmą naudojo kaip priemonę žiūrovų baimei, siaubui ir gailesčiui kelti.

Žmogaus aukojimas yra glaudžiai susijęs su tikėjimu pomirtiniu gyvenimu. K. Bogomolovas į žmogaus aukojimą ir tikėjimą pomirtiniu gyvenimu spektaklyje žvelgia kandžiai ir pašaipiai. Režisierius gudruolio Odisėjo personažą, kuris ateina išsivesti Hekabės dukters Poliksenės, parodo kaip krikščionių kunigo prototipą. A. Sakalausko vaidinamas kunigas – Odisėjas tikina Hekabę, kad reikia tikėti pomirtiniu gyvenimu ir greičiau nusiraminti, neraudoti dėl dukters.

Euripido tragedijoje „Ifigenija Aulidėje“ Agamemnonas nori atsisakyti karo šlovės ir išgelbėti Ifigeniją, bet jį perkalba brolis Menelajas. Čia taip pat vyksta įtemptas dialogas tarp Agamemnono ir Klitaimnestros. K. Bogomolovo spektaklyje situacija kitokia. Čia Agamemnonas apie savo jausmus niekam nepasakoja. Klitaimnestra, sužinojusi apie planuojamą dukters nužudymą, klausinėja vyrą, tačiau dramatinis, emocingas dialogas tarp jų neįvyksta. V. Bičkutės Klitaimnestros personažo stiprybė atsiskleidžia tik per Orestui pasakojamus prisiminimus, per jos išsikalbėjimą. V. Bičkutė taikliai vaidina tipišką šiuolaikinę moterį, kuri neranda tinkamo klausytojo ir užuojautos šeimoje.

Įdomi scena, kur V. Bičkutės Hekabė klauso tris kartus vis kitaip perpasakojamos Taltibijo (akt. A. Sakalauskas) žinios apie jos dukters Poliksenės aukojimą. Čia graudžią, intymią sceną padeda kurti F. Latėno muzika. V. Bičkutės Hekabė atrodo panaši į pamišėlę. Ji sėdi, tyli, lyg stebisi, lyg abejingai žvelgia. Jei režisierius nebūtų sugalvojęs ekrane virš scenos parašyti teksto, kas vyksta, sunku būtų suprasti, ką vaidina, ką išgyvena A. Sakalausko ir V. Bičkutės personažai. Graikų tragikai, priešingai, mėgo labai išraiškingai vaizduoti personažų liūdesį. Jų tragedijose moterys dažnai rauda, drasko veidą nagais, raunasi plaukus. Euripido Hekabė nuolat verkia ir aimanuoja, pyksta ant graikų. K. Bogomolovo spektaklio veikėjai, priešingai, sustingę, tarsi apsvaigę, negalintys atvirai išreikšti savo jausmų.

K. Bogomolovą galima pagirti už tai, kad puikiai sujungė tris Euripido tragedijas. Pirmoje dalyje Orestas mažas, jis tik stebi šeimos gyvenimą, trečioje dalyje jis – suaugęs vyras, visiškai toks pat, kaip ir Agamemnonas. Tad šeimos modelis vėl atsikartoja, vėl juntamas nesusikalbėjimas, skausmas, beprotybė…

Režisieriui, mano nuomone, pavyko realizuoti idėją – įgyvendinti kitokį, ne žiūrovų emocijas keliantį, bet apmąstymus žadinantį teatrą. Tačiau tam reikia, kad žiūrovai prieš spektaklį būtų perskaitę Euripido tragedijas, žinotų mitologinį kontekstą, galėtų atpažinti personažus ir suvoktų, kokius intelektualinius žaidimus su jais nori žaisti režisierius.

Euripidas, o vėliau ir Renesanso teatro dramaturgai mėgo ilgus prologus, kuriuose paaiškindavo, kas vyks spektaklio metu. Tad šiokių tokių sąsajų galima atrasti ir su antikos ar Renesanso teatru, ar net su Bertolto Brechto epiniu teatru, kurio pagrindą sudaro pasakojimas, o ne veiksmas, jame žiūrovai lieka stebėtojai, neįsitraukia į fabulą, nesitapatina su personažais, neišgyvena baimės ir gailesčio emocijų.

K. Bogomolovui nerūpi žiūrovų jausmai. Aktoriai šiame spektaklyje vaidina taip, tarsi jiems irgi nerūpėtų publikos nuomonė, po spektaklio neišeina nusilenkti, nelaukia ovacijų. Tarsi žiūrovų salėje ir nebūtų… Tačiau be žiūrovų negali gyvuoti teatras. Žiūrovai yra svarbi spektaklio dalis. Jie suvokia kūrinio prasmę, vertina spektaklį, nori būti paveikti reginio emociškai ir intelektualiai.

Kita vertus, kūrinyje nėra užkoduota tikroji prasmė, teisingas suvokimas. Pasak recepcijos teorijos šalininkų, kūrinio prasmė visuomet pagaunama iš suvokimo vyksmo (Charles Martindale, Redeeming the Text: Latin Poetry and the Hermeneutics of Reception, Cambridge, 2005, p. 3). Tad kiekvienas žiūrovas gali šį spektaklį suvokti kitaip. Man jis paliko eksperimento, bandymo ieškoti naujų formų įspūdį. Draugams šio pastatymo nerekomenduočiau, tačiau teatro profesionalams (režisieriams, aktoriams, teatro kritikams) jis turėtų būti įdomus ir naudingas, skatinantis keistis, ieškoti naujo formato, kitokio dialogo su žiūrovais.