Tuštumos erdvė Antonioni filmuose
ERNESTAS JANČEKAS
Apmąstydamas, kaip kine parodomas subjektyvumas ir objektyvumas, Gilles’is Deleuze’as atkreipia dėmesį, kad ši problema nėra tokia paprasta, kaip gali pasirodyti iš pradžių. Net ir pasitelkę Jeano Mitry pasiūlytą reversinį kadrą, pažymi mąstytojas, negalime užtikrinti subjektyvumo ir objektyvumo skirties, net ir, atrodytų, anoniminis žvilgsnis gali būti kažkieno žvilgsnis1. Tačiau kinematografas labai anksti bandė išspręsti šią problemą. Jau vokiečių ekspresionizmas ėmė sekioti veikėjus iš nugaros, o vėliau kamera ėmė judėti tarp veikėjų2. Mitry nusakė kameros buvimą-su, kurį galima vadinti tikruoju Mitsein, kaip pusiau-subjektyvų kadrą, kai kamera yra su veikėju ir pateikia anoniminį vaizdą, „kameros akies“ vaizdą3. Pusiau-subjektyvus kadras neturi atitikmenų gamtos pasaulyje, todėl Pieras Paolo Pasolini ėmė naudoti „lingvistinę analogiją“, kad sukurtų vaizdinį-perceptą. Esama trijų diskursų ir juos atitinkančių vaizdinių tipų: subjektyvus vaizdinys-perceptas atitinka tiesioginį diskursą, objektyvus vaizdinys-perceptas atitinka netiesioginį diskursą ir būtent Pasolini pasiūlytas laisvas netiesioginis diskursas yra tai, ką jis vadina esminiu kinematografiniu vaizdiniu4.
Laisvas netiesioginis diskursas yra trečiasis kelias, tai nėra nei subjektyvus, nei objektyvus vaizdas, o gryna Forma, kuri pateikia save kaip autonominę turinio viziją. Taip įgyjamas vaizdas, leidžiantis justi pačią kamerą. Tokio tipo techniką Pasolini demonstruoja savo „maniakiškame“, „įkyriame“ kadre5. Tai toks kadras, kai rodoma tuščia erdvė, vėliau į ją patenka veikėjas ir galiausiai ją palieka. Vaizdinys-perceptas įgauna savo statusą tik tada, kai reflektuoja savo vaizdą, kai įsisąmoninama kamera, kuri tapo autonomiška. Michelangelo Antonioni, Deleuze’o teigimu, yra tokio tipo kadrų meistras. Neurotikas jo filmuose įeina į santykį su poetiniu režisieriaus vaizdiniu, o pastarasis save patvirtina per pirmąjį.
Puikiai tai matome Antonioni filme „Profesija: reporteris“. Pačioje filmo pradžioje kuriama nepritapimo prie erdvės atmosfera. Keleivis yra nestabilus tuščios erdvės užpildytojas. Kaip pažymi Deleuze’as, Antonioni visiškai radikalizuoja bet-kurios-erdvės kine reiškinį. Antonioni kine
Kadras iš filmo „Nuotykis“ (rež. Michelangelo Antonioni, 1960)
bet-kuri-erdvė yra išgryninama iki gryno virtualumo, kai pateikiama visiškai negyvenama erdvė, kaip dykuma filme „Profesija: reporteris“ arba jūra „Nuotykyje“6. Alphonso Lingis pabrėžė dykumos efemeriškumą – joje įsispaudusių pėdsakų jau kitą dieną nelieka, dykumoje reikšmės nuolat užsikloja ir sedimentuojasi kaip skirtingus laikus menančios geologinės struktūros.
Dykumoje nėra stabilumo, negalima važiuoti automobiliu, nes jis užklimpsta. Taip pat nestabilios yra ir tapatybės. Jacko Nicholsono vaidinamas Deividas Lokas perima savo mirusio kaimyno Deivido Robertsono tapatybę. Tapatybė, kaip ir erdvė, yra tai, ką veikėjai gali užpildyti. Kaip ir „įkyraus“ kadro atveju tapatybė yra užpildoma, paskui ištuštėja ir vėl gali būti užpildyta. Tapatybės pakeitimas yra tam tikras neurozės atvejis.
Taip pat minėtame Antonioni filme naudojama praeitį atveriančio lango / rėmo metafora. Atmintis čia yra finestra aperta, atvertas langas suteikia kadrui gylį, kaip ir atmintis, kuri suteikia dabartinei patirčiai praeities patyrimų sedimentacijos gylį. Šią techniką Antonioni filme panaudoja keletą kartų, kartais tai yra langas, kartais – veidrodis. Veidrodis leidžia pažvelgti į save, o tai primena veikėjams apie juos persekiojančią praeitį. Praeitis gali reikštis grynai mentališkai arba kaip į nugarą veikėjui alsuojantis šešėlis.
Filme „Nuotykis“ bet-kurios-erdvės kadrą Antonioni kuria pasitelkdamas jūrą. Jūra yra nestabili, praeitį į save panardinanti erdvė. Erdvė iš pradžių yra tuščia, vėliau veikėjai ją užpildo. Veikėjai atsiranda ant uolos ir vėl pradingsta. Filme pabrėžiama, kad uola turi savo istoriją, kad praeitis čia sedimentavosi ir dar galima rasti jos pėdsakų, taip atskleidžiamas tuščios erdvės užpildymo ir ištuštėjimo reiškinys. Apie apleistą erdvę, dingusią moterį sukasi visas filmas, erdvės ištuštėjimas yra katalizatorius ir proga vėl tą erdvę užpildyti. Į dingusios žmonos vietą stoja jos draugė, panašiai kaip ir filme „Profesija: reporteris“, šis užpildymas yra neurotiškas. Žmonos draugė ima tapatintis su dingusia žmona.
Antonioni filme „Fotopadidinimas“ bet-kuri-erdvė pasirodo ne taip aiškiai, bet vis tiek ji yra juntama. Filmo pradžioje suteikiamas raktas į filmo paslaptį. Tapytojas, aiškindamas savo abstrakčius kūrinius, pasako, kad pats kūrinys iškristalizuoja prasmę ir leidžia tiesai pasirodyti pats iš savęs. Tik baigęs tapyti kūrinį jis gali įžvelgti tai, kas jame vaizduojama. Taip pat nutinka ir pagrindinio filmo veikėjo fotografijoms. Jis ateina fotografuoti tuščios erdvės, tačiau visiškai atsitiktinai ją užpildę veikėjai sukuria viso filmo dramą. Nusikaltimas įvyksta kaip erdvės virtualumo aktualizacija. Fotografas visa tai užfiksuoja, tačiau nuotraukos turinį kuria ne jis – pati nuotrauka sukuria vaizdą. Taip pabrėžiama „kameros akies“ autonomija, kūrinio autonomiškumas kūrėjo atžvilgiu.
Veikėjų kūnai užpildo tuščią erdvę ir vėliau ji vėl ištuštėja. Fotografas bando išsiaiškinti paslaptį sugrįždamas į erdvę, kuri jau yra tuščia, kūnas iš jos yra pradingęs, o drauge su juo ir visi nusikaltimo pėdsakai. Taip pabrėžiamas erdvės efemeriškumas. Neatsitiktinai filmo pabaigoje rodomi tuščios erdvės virtualaus užpildymo meistrai mimai, žaidžiantys tenisą su neegzistuojančiu kamuoliuku. Parodoma, kad net ir neužpildyta erdvė gali kurti veiksmą. Filmas pabaigiamas rodant visiškai tuščią erdvę, kurią yra užpildęs pats veikėjas.
___
1 Gilles Deleuze, Cinema I, Minneapolis: University of Minnesota Press, p. 72.
2 Ten pat.
3 Ten pat.
4 Ten pat, p. 73.5 Ten pat, p. 74.
6 Ten pat, p. 119.
