Miegoti yra pavojinga. Atsibusti irgi yra pavojinga

AURELIJA AUŠKALNYTĖ

Mano draugai skundžiasi, kad užkrėčiau juos kino snobizmu ir jie nebegali ramiai žiūrėti filmų, ypač prastų filmų. Palikę pirmykštį būvį, jie privalo būti sąmoningais žiūrovais, aktyviais kino įvykio dalyviais, konstruojančiais ir perkonstruojančiais jo turinį. Mano draugai nėra stropūs mokiniai, bet, pasiekę aukščiausią stadiją, jie sugebės vienodai stipriai mylėti ir gerus, ir prastus filmus. Viena vertus, jie supras, kad kiekvienas filmas yra dokumentika, ir mėgausis riešutų gliaudymu – antai kodėl toks filmas buvo pagamintas tokioj visuomenėj arba kodėl filmo herojų virtuvėj ant stalo niekada nebūna trupinių, o jų drabužiai visada ką tik išlyginti. Kita vertus, jie aistringai žavėsis begaliniu ginklų tratėjimu ir dideliu kovos greičiu, jie nuoširdžiai lies ašaras dėl vaikų ir jų tėvų, ieškančių vieni kitų po cunamio ir pasaulio pabaigos, po kurios kaip tyčia visad kažkas lieka gyvas.

Reikalas tas, kad kadaise keletas greitai sukamų paveikslėlių sukūrė iliuziją, jog tai, kas pavaizduota juose, juda. Ir tai buvo gera. Tada ilgai ir nuobodžiai buvo tobulinama kita iliuzija, kuri skamba taip – judantys paveikslėliai yra realybė. Ir tai buvo gera – taip gera, kad sunku būtų rasti žmogų, kuris niekad nepergulėjo su tokia svetima realybe. Šią akimirką daugybės žmonių iš tikro nėra čia – jie visi įstrigę tame pačiame šabloniškame sapne. Nieko baisaus, aš, pavyzdžiui, kartais valgau čipsus. Svarbiausia nepamiršti, kad tokie malonumai turi savo kainą ir per daug jų prisiriję galime neišsimokėti. Antai prisiminkite kiek senstelėjusią romantinę komediją „Jis – ne tau“ (rež. Ken Kwapis) arba bet kokią kitą romantinę komediją, kurią matėte, – jos lengvai pakeičiamos viena kita. Mano paminėtoji yra sudaryta iš keleto paralelių istorijų, kurių tikslas yra ne tik pasidžiaugti, koks gražus Benas Affleckas ar Jennifer Aniston, bet ir atskleisti, kad meilė egzistuoja. Iš tikro matome tiesmuką dėsnių, valdančių vyrų ir moterų santykius Vakarų kultūroje, pristatymą. Tie dėsniai itin paprasti: po pasimatymo neparašęs vaikinas laiko merginą nepatrauklia, vestuvės yra bereikšmė šventė, tačiau geras vyras šiam moters įgeidžiui nusileis, dauguma sutuoktinių neištikimi ir t. t. Toks filmas ne tik parodo, koks yra gyvenimas, bet ir įtvirtina, sustiprina atitinkamą gyvenimo vaizdą, vargiai palikdamas vietos alternatyvoms. Kadangi filmo pabaiga laiminga, automatiškai darome išvadą, kad pateiktas elgesio modelis – teisingas. Kiek kitokia šiuo atžvilgiu ką tik kino teatruose prasisukusi „Optimisto istorija“ (rež. David O. Russell). Čia visuomenės funkcionavimo dėsniai akivaizdžiai neteisingi – visiems pagrindiniams veikėjams galima priklijuoti kokio nors psichikos sutrikimo etiketę, tačiau jie puikiai funkcionuoja visuomenėje, o filmo pabaiga suteikia tiesiog euforinį sėkmės ir laimingo atsitiktinumo pojūtį. Iš esmės herojų psichinės problemos neturi jokios kančios, tai yra tik keistenybė, padedanti pranokti kitus, turinčius nuolat budėti, kad tik netaptų nesveiki. Gal ir puikios šios pozityvios asociacijos, tačiau akis bado neadekvatumas. Galiausiai filmo moralas daugmaž toks: turi problemų ir dėl jų kankiniesi – vadinasi, stengiesi nepakankamai, juk viską labai norint galima sutvarkyti su atitinkamu optimizmo užtaisu. Jūs žiūrėdamas šį filmą nepadarėte tokių išvadų? Žinoma, jūs, ko gero, nematėte šio filmo. Jo forma gi puikiai pakluso kino industrijos dėsniams, neleidžiantiems žiūrovui pabusti iš miego. Filmo ašis – pora pagrindinių veikėjų, tarp kurių po truputį mezgasi intymus santykis, dalyvauja šokių konkurse, kuriame žūtbūt turi užimti aukštą vietą. Nuo pat pradžių kaip dieną aišku, kad jiems pasiseks. Aš, atsidūrusi šiltoje kino teatro salėje, vargiai galiu priešintis – aš „sergu už jų pergalę“. Lemiamu momentu širdis plaka tankiau, kvėpuoju dažniau ir iš įtampos sugniaužiu kumščius. Valio, jie laimėjo!

Kadras iš filmo "Šventieji motorai"

Teisingas (kietai įmigdantis) filmas yra iš tikro teisingas tada, kai jame nėra nė vienos nereikalingos scenos, nė vienos nereikalingos detalės – pavyzdžiui, minėtų trupinių ant stalo. Scena nėra tiesiog scena, detalė nėra tiesiog detalė, vertinga pati savaime, būtis čia ir dabar. Viena scena tėra nuoroda į kitą sceną. Jeigu herojus paėmė šaukštą, tai todėl, kad jis valgys sriubą, o mes tai stebime tik todėl, kad kitoje scenoje herojus pradės žiaukčioti ir jį apims priešmirtinės konvulsijos. Tada mes suprasime, kad sriuba buvo užnuodyta. Negana to – mums prieš tai bus duotas šansas įtarti ir nuspėti pasikėsinimą, kai stebėsime palyginti nereikšmingą, bet sąlygiškai ilgą sceną, kaip padavėjas neša sriubos lėkštę, vos neišpila jos slystelėjęs grindimis, bet galų gale laimingai ją patiekia ant stalo. Tai, kad nesunkiai galėjome nuspėti grėsmę, suteikia saugumo – atrodo, kad mes kontroliuojame situaciją. Netikėti siužeto posūkiai niekada iš tikro nėra visai netikėti – pirmą akimirką, kai tai įvyksta, krūptelime, kitą akimirką jau prisimename – buvo slaptų ženklų, numatančių šitą siužeto vingį. Viskas gerai – pasaulis prognozuojamas, jis turi tvarkingą struktūrą, kurią už mus aiškinasi maži akiniuoti mokslininkai. O kol nėra smegenų vibratorių, suteikiančių beribę laimę be pripratimo, tenka daryti kažką, kad nemirtume iš nuobodulio. Tam tinka optimalaus sunkumo problemos – ne pribloškiančios, bet keliančios iššūkį. Grįžtant prie nunuodyto gangsterio, turiu įspėti, kad visa nuodijimo scena yra tik vieno segmento atomazga, sistemingai didinanti bendrą įtampos lygį. Dabar pagrindinis herojus liks be svarbiausio savo padėjėjo. Kaip jis įvykdys pasaulio gelbėjimo užduotį? O ką, jeigu šįkart jam nepavyks prasibrauti iki gaivinančios atomazgos? Jei įtampos lygis subalansuotas, visas jūsų dėmesys yra sutelktas į ekrane pasirodantį žmogų – vorą, vampyrą arba namų ieškantį protingą šunį. Žiūrovas čia gali ilsėtis nuo savo paties subjektyvumo arba nuolatinio buvimo savimi. Viskas yra paruošta gardiems pietums niekieno zonoje. Mažos nematomos smulkmenos sudaro didelį minkštą fotelį, kuriame gali maloniai išsidrėbti. Antai 180 laipsnių taisyklė, nurodanti, kad scena turi būti filmuojama tik iš vienos pusės (filmavimo kampas nesikeičia daugiau nei 180 laipsnių), padeda be pastangų susivokti filmavimo vietos geografijoje. Pats faktas, kad tai yra kino filmas, sukurtas konkrečių žmonių ir konkrečia technika, yra gerai užmaskuotas. Štai garsusis Kubricko „Švytėjimas“ buvo filmuojamas keletą metų, per kuriuos berniukas, vaidinantis filme, iš penkiamečio tampa septynmečiu, bet jūs to nepastebite, nes jo šukuosena ir drabužiai lieka tokie patys. O kodėl žiūrovui turėtų rūpėti tokios smulkmenos?

Tokios smulkmenos ūmai pradeda rūpėti, kad jos tyčia atskleidžiamos, pavyzdžiui, ekrane pasirodo ranka ir nuvalo kameros akį. Įdomu, kaip jūs tada jaučiatės? O juk galima sulaužyti bet kokią taisyklę ir žiūrovui apsvaigs galva ir gerklėje įstrigs kukurūzų spragėsis. Žinoma, ilgainiui laužoma taisyklė taps norma, tačiau pirmas kartas ūmai pažadins. Naujas režisieriaus Leos Caraxo filmas „Šventieji motorai“ prasideda keista įžanga, kurioje matyti ne kas kita kaip kino teatro salė, pilna žiūrovų, bet visi jie miega arba yra negyvi. Paskui matome pagrindinį herojų išeinantį iš namų – jį išlydi žmona, mojuoja vaikai – šeimos idilė. Ne taip greit suprasime, kad toje scenoje mus apgavo. Mat pagrindinio herojaus (jeigu laikysimės slidžios hipotezės, kad pagrindinis herojus išlieka tuo pačiu asmeniu per visą filmą) darbas yra vaidinti. Ir jis dirba – vaidina skirtinguose ir tarpusavyje nesusietuose filmuose: veiksmo, futuristiniuose, erotiniuose, miuzikluose, melodramose ir t. t. Filmas yra ryškiai segmentuotas tais skirtingais vaidmenimis ir nieko nėra anapus jų, jokio tikro gyvenimo. Kameros tapo tokios mažos, guodžiasi jis, kad net aktoriai jų nebegali įžvelgti. Kameros stebi iš vidaus, tikri jausmai yra suvaidinti tiek, kiek suvaidinti jausmai yra tikri. Gyvenimas vyksta iš inercijos, dėl grožio – nežinia. „Šventieji motorai“ yra toks filmas, kurį reikia išspręsti kaip rebusą, susirinkti intelektualines nuorodas, nuorodas į kitus filmus, į kino istoriją. Arba galima visiškai pasinerti į nepatogią realybę – be gerai pažįstamų samdomų žudikų ir tragiškų įsimylėjėlių, čia yra herojų, kurių elgesys ir motyvai migloti, su jais neįmanoma empatiškai tapatintis. Tai gali kelti nerimą ar netgi pasipiktinimą, nes reikia įdėti daug pastangų bandant suvokti tai, kas nepažįstama. Vienas iš keistųjų herojų savo dukrai, bandančiai nuslėpti, kad yra nepopuliari tarp bendraamžių ir apskritai nepakankamai šauni ir nepakankamai graži mergaitė, skiria pačią griežčiausią bausmę – dabar jai teks visą likusį gyvenimą būti savimi.

Kas vyksta su žiūrovu, kai jis priverstas žiūrėti ilgą nuobodžią sceną, kurioje iš esmės nieko nevyksta? Jis niekaip negali užmiršti savęs. Net jeigu patiria nuobodulį, jis yra jis, realiai sėdintis priešais vaizdus, kurie realiai kažkieno sukurti, kad kažką reikštų arba nieko nereikštų. Blaškydamasis tarp nykaus vaizdo, galimų jo interpretacijų ir savęs paties, žiūrovas neturi kur įsikabinti, jis yra silpnas ir pažeidžiamas. Net jeigu jis yra filmo viduje, jis ten lieka savimi – supranta savaip, jaučia savaip. Dabar jam galima rodyti scenas, kurios yra vaizdas, garsas, spalva pačios savaime. Antonioni filmuose moteris ilgai klaidžioja po miestą žvalgydamasi ir liesdama betoną ar kelis kartus atsainiai apeina vakarėlio šurmulį, pasyviai stebėdama visą gausų bereikšmį judėjimą. Tai nėra nuoroda į kitą sceną, tai yra jos jausmo išraiška, kurią perimame ir mes – nuobodulys, sumišęs su irzuliu, nerimu, galbūt neviltim. Dar toliau eina tokie režisieriai kaip Tarkovskis, kurie liepia žiūrovui stebėti įvairiausius vaizdus, apskritai neturinčius tiesioginio ryšio su siužetu. Pasibaigus filmui tenka pačiam viską bandyti dėlioti į logišką ir prasmingą naratyvą, o kai kas taip ir lieka iš esmės nenaratyvu ir netgi nereikšminga tuo požiūriu, kad tai nenurodo nieko, tai tik yra. Tam tikriems žmonėms ilgainiui pradeda patikti toks savęs kankinimas – žiūrėti filmus atmerktomis akimis. Tada jie tampa nekomercinio kino mėgėjais.

Pabaigoje norisi prisiminti vieną sceną – „Šventųjų motorų“ įžangoje tarp kino teatre miegančių žiūrovų lėtai juda didelis, tamsus, seilėmis besitaškantis šuo. Savo gaivališkumu jis primena sapną. Galbūt tai yra visų, miegančių salėje, kolektyvinis sapnas. Instinktyvus nieko nepaisantis gyvenimo troškimas. Miegoti yra pavojinga. Atsibusti irgi yra pavojinga.