Iš Lenkijos šokio platformos

MONIKA JAŠINSKAITĖ

Praėjusių metų gruodžio pradžioje į Poznanėje surengtą Lenkijos šokio platformą susirinko šokio industrijos veikėjai iš įvairių Europos šalių. Šokėjai, choreografai, vadybininkai, kritikai ir nekritikai keturias dienas mirko lenkiškame šokio pasaulyje. Žiūrėjo spektaklius, domėjosi naujais veidais, dalinosi kontaktais, keitėsi idėjomis ir labai daug kalbėjosi. Daugiausia, žinoma, apie šokį. Iš tokio būvio išaugo ir šis rašinys, galbūt padėsiantis įžvelgti ar atpažinti šiuolaikinio šokio kryptis ir keistenybes, šiek tiek supažindinsiantis su lenkiškąja šokio scena ir gal paskatinsiantis pasidomėti lietuviškąja.

Trečią kartą surengtoje Lenkijos šokio platformoje iš 12 parodytų darbų net 7 buvo solo pasirodymai. Beveik visi kūriniai skirti kamerinei aplinkai. Spektakliuose, kuriuose matėme daugiau nei vieną atlikėją, jų skaičius retai viršydavo trejetą. Turint mintyje, kad lenkai stengiasi įtvirtinti ir aplinkinėms šalims pristatyti naujai susiformavusios šiuolaikinio šokio mokyklos (ar mokyklų) rezultatus, tai beveik nestebina. Jie stengiasi rengti ne paprastus šokėjus, t. y. techniškus atlikėjus, o choreografus – šiuolaikinius menininkus. Daugelis naujosios kartos choreografų dabar žengia pirmuosius žingsnius, tad natūralu, kad yra vieninteliai atlikėjai savo darbuose.

Anita Wach spektaklyje "Oops"

Apie šokio mokyklos egzistavimą leido nuspėti keli spektakliai, pamatyti tą patį vakarą. Jie visi prasidėjo ir vystėsi beveik identiškai. Viskas vyko panašiai kaip ir dar viename spektaklyje, matytame dieną prieš tai. Be jokios abejonės, pirmieji darbai galėjo pasirodyti įdomūs, tačiau vėlesni, net ir būdami jiems tolygūs, jau savaime atrodė kaip kartotės, todėl sukėlė abejonių dėl pačios Lenkijos šokio platformos programos sudarymo. Tarkime, antrame spektaklyje (iš eilės) matome merginą, kuri spektaklio pradžioje stovi ties užpakaline siena, paskui juda į scenos priekį ir tada, priartėjusi prie žiūrovo, pasuka link scenos kairės. Ką ji daro ir kodėl, tampa visiškai nebeįdomu, nes mums tai atrodo (ką tik) matyta.

Ne tik struktūra, bet ir temomis panašūs pasirodė Aleksandros Borys darbas „Lost in Details“ ir Bożenos Eltermann „Goodbye baby doll“. Abiejuose matėme solistes lėlių suknelėmis, abiejų judesiai išdavė vidinį konfliktą – šokėjos tai tampėsi, lyg būtų valdomos už virvučių, tai judėjo taip, lyg pačios buvo savo kūnų šeimininkės. Atrodo, kad abi, panaudodamos panašią struktūrą, mėgino kalbėti apie tą pačią tapimo suaugusiuoju problemą. Borys pasinaudojo visiems žinomu Alisos įvaizdžiu, o Eltermann tai užšifravo savo kūrinio pavadinime. Žiūrint kelis tokius pastatymus, darosi akivaizdu, kad jauni choreografai išmoksta tam tikrus spektaklio elementus ir juos pritaiko. Jei yra tik viena mokykla, kuri moko struktūros, tai jos mokinės, šiuo atveju Borys, Eltermann, Anna Nowicka ir Iza Szostak, kuria panašios struktūros darbus. Čia kaip tik įdomiau, kad ta pati struktūra gali praversti kūrėjui kalbant skirtingomis temomis. Nowickos „the truth is just a plain picture. said bob.“ vis dėlto išskirčiau iš kitų. Pavadinimas mūsų kalba galėtų skambėti kaip „tiesa yra tik akivaizdus paveikslėlis. pasakė bobas.“ Spektaklyje menininkė žaidžia žiūrovo tikrovės ir iliuzijos suvokimu. Iš pradžių tamsioje scenoje Nowicka pasirodo pusnuogė, apsimovusi tik juodomis kelnėmis, sulinkusi per pusę, rankomis apkabinusi kojas. Tyloje ji pradeda judėti po sceną, ir žiūrovas atlikėją mato kaip keistą judantį darinį – ateivį ar monstrą. Vėliau jis ima nebeskirti, kur šokėjos rankos, o kur kojos. Panašius galvosūkius, verčiančius žiūrovą susimąstyti ir ieškoti, kur iliuzija, o kur tikrovė, Nowicka kūrė įvairiai: perukas ant atlikėjos peties atrodė kaip nuleista tikroji jos galva, vėliau kūnas trūkčiojo ir buvo sunku atskirti, ar ji juokiasi, ar verkia. Spektaklio pabaigoje šokėja atidengia žaislinę sceną su figūrėlėmis ir ją filmuoja. Žiūrovas stebi transliuojamą vaizdą projekcijoje ant užpakalinės scenos sienos. Staiga jis suvokia, kad žiūri į tai, kas netikra – scenoje šokėjos nebėra, ji nebefilmuoja. Publika pajaučia, kad buvo susitelkusi ne į tai, kas vyksta, o kas jai rodoma. Siekiant išprovokuoti permąstymą sukonstruotas paties spektaklio pavadinimas: pradžioje išsakytas teiginys, o vėliau parodyta, kad jis nebūtinai yra vienintelis tikras, teisingas ar universaliai taikomas – taip tiesiog pasakė Bobas.

Dada von Bzdülöwo trupės pasirodymas "Le Sacre"

Lenkijos šokio platformoje pasirodė ne tik Lenkijoje kuriantys šokėjai. Pirmąjį spektaklį pristatė Magdalena Chowaniec, dirbusi užsienyje su europinio lygio kūrėjais, ir prancūzas Mathieu Grenier. Jau minėta Nowicka dabar reziduoja ne Varšuvoje, o Berlyne. „Atviroje platformoje“, kur kiekvienas choreografas galėjo pristatyti savo šokio produkciją, buvo ir Małgorzata Haduch, dalyvaujanti tarptautiniuose projektuose ne tik Europoje, bet ir Pietų Amerikoje, Izraelyje, Japonijoje. „Atviroje studijoje“ su savo darbais supažindino Prancūzijoje gyvenančios Renata Piotrowska ir Agata Maszkiewicz. Alexas Baczyńskis-Jenkinsas, dirbantis su pasaulinio lygio kūrėjais, tokiais kaip Rosalinda Crisp, Marlene Freitas, Isabelle Schad, Meg Stuart, į Poznanę atvyko tiesiai iš Beiruto. Visi šie žmonės vienaip ar kitaip įsitraukę į Lenkijos šokio scenos vystymą.

Pats Baczyńskis-Jenkinsas su portugalu Carlosu Manueliu Oliveira Poznanėje pristatė darbą „Displaced and perforated“, kurį labiau galima pavadinti pasirodymu nei spektakliu. Dalis žiūrovų sėdėjo pačioje scenoje – kėdės buvo sustatytos įstrižai, taip ją padalindamos į du trikampius – vienas jų skirtas šokėjui, kitas liko tuščias. Kita dalis žiūrovų sėdėjo atokiau, įprastinėse žiūrovų vietose. Baczyńskis-Jenkinsas į pasirodymą įpynė tylos, paukščiukų čiulbėjimo ir tuo metu tarsi klausydamasis glaudėsi prie grindų, prie sienos. Paskui tarsi ieškojo kontakto su publika, lyg mėgintų jai kažką pasakyti, tik teištarė: „Aš jums labai noriu pasakyti…“ Vietoj tolesnių žodžių žmonės išgirdo siaubingą noise su dar baisesniais trukdžiais, lyg būtų blogai nustatytas radijo dažnis. Galiausiai Baczyńskis-Jenkinsas ėmė siautėti – šokinėti, kratytis, lankstytis… Galėjai pagalvoti, kad patekai į metalistų vakarėlį, tik šokėjo judesiai – koordinuoti, užbaigti, švarūs. Sakytum – tobuli. Atrodė, kad tai galėtų daryti valandų valandas. Kai kurie pasirodymo elementai buvo kartojami, kai kurie – specialiai pertraukiami. Pavyzdžiui, paprašant kitokio apšvietimo. Arba pašnibždant kažką į ausį čia pat scenoje esančiam vaikinui su kamera (filmuojančiam sąmoningai be žiūrovui aiškios priežasties).

Baczyńskio-Jenkinso darbe svarbiausia atrodė įspūdingai valdoma energija. Panašiu principu buvo sukurtas ir Ramonos Nagabczyńskos spektaklis „New(Dis)Order“, kur trys atlikėjai pagal energingą popmuziką laisvai lyg vakarėlyje šoko iki nukritimo. Energija labai svarbi ir Januszo Orliko „Šventajame pavasaryje“, kur trys vaikinai šoko pagal modernizmo klasiką Igorį Stravinskį. Orliko choreografija – įspūdinga savo jėga ir kameriškumu. Ji fiziškai sudėtinga, tarsi per šokį atlikėjai aukotų save. Vis dėlto gaila, kad šiame pasirodyme aukos nebuvo.

Dar vienas kūrinys, susijęs su Stravinskio „Šventuoju pavasariu“, – Dada von Bzdülöwo teatro spektaklis „Le Sacre“. Pasirodymas, kuriame ant scenos matėme rekordiškai daug – net 8 šokėjus, o judesys buvo papildytas ir dramos teatro elementais. Visas pasirodymas sukurtas kaip Stravinskio ir Mikołajaus Roericho (to paties, kuris prieš šimtą metų pirmajam „Šventojo pavasario“ pastatymui sukūrė kostiumus) susirašinėjimo istorija. Choreografas, teatro meno vadovas Leszekas Bzdylas ir kompozitorius Mikołajus Trzaska sukūrė apokrifinę „Šventojo pavasario“ versiją. Čia auka – ne išskirtinė asmenybė, ja gali tapti kiekvienas. Visa „Le Sacre“ istorija pasakojama per mikrofoną, šokėjai tampa tai istoriją iliustruojančiais aktoriais, tai šiaip besikeičiančiu pasakojimo fonu, kartais atrodo, kad jie tiesiog užpildo intermezzo.

„Le Sacre“ judesys paremtas kontaktine improvizacija. Kai kurie šokėjai – neįtikėtinai lankstūs, įspūdingai laiko pusiausvyrą, gerai valdo savo kūną. Apskritai kūnas, kaip svarbiausias šokėjo įrankis, čia panaudotas ne tik judesiui, bet ir garsui išgauti. Pavyzdžiui, čia pat scenoje buvo įrašytas vienos atlikėjos kvėpavimas ir vėliau perklausytas. Arba, tarkim, merginos sustojo aplink mikrofoną, viena jų dirigavo, o kitos reagavo į jos ranką: kai ši kyla, jos leidžia garsą įkvėpdamos, kai leidžiasi – iškvėpdamos. Taip judesys iš erdvės buvo perkeltas į kūną, o garsas žiūrovui leido jį stebėti. Kartu taip gaunamas nebe vaizdas, o muzika – paįvairinama spektaklio struktūra.

Lenkijos šokio platformoje parodytuose spektakliuose dalyvavo ne tik įprasti atlikėjai. Sakykim, Izabelos Clewińskos „Tralfamadorijoje“ šokėjos partneriu tapo kompiuteris, kuriame ji piešia savo vaizdinius ir vėliau juos mėgina atkartoti kūnu. O Anitos Wach spektaklyje „Oops“ šokėjos partnere tapo visa scena. Ši su atlikėja kalbėjosi ant savo pačios užpakalinės sienos spausdindama tekstą. „Hi, this is stage speaking…“ Regis, spektakliui tai pravertė kaip dramaturginis sprendimas – kai šokėjas vienas, jis tarsi turi imti ir pasakoti tiesiai žiūrovui, o štai Wach sukūrė dialogą ir ganėtinai smagią intrigą. Ta intriga jai padėjo kalbėti apie „šviesos“ problemą. Wach pasakojimas prasidėjo nuo apšvietimo, tada peršoko į Karaliaus Saulės laikų teatrą, paskui – į Apšvietos laikus, galiausiai prisiminta ir Kanto filosofija, ir Edisono elektros lemputės… – iš esmės buvo prisimintas žmogaus šviesos, žinių, racionalumo siekis. Tačiau Wach istorijoje protas, racionalumas galiausiai buvo priešpriešintas bet kokiems iracionaliems veiksmams, t. y. žmogiškumui. Juk žmogiška turėti neracionalių norų gulėti žemyn galva, rūkyti 4 cigaretes iš karto arba išsipaišyti savo kūną šypsenėlėmis. Štai protingi, išsilavinę žiūrovai neracionaliai ant Wach kūno paišė šypsenėles. Wach pavyko į sceną perkelti savo įsivaizduojamą pasaulį. Tą patį mėgino ir Chowaniec su Grenier spektaklyje „When I Don’t Dance I Collect Crystal Balls“. Šie du šokėjai prisistatė kaip šlykščiai šaržuota pramoginių šokių pora, atliko daug akrobatinių triukų, išnaudojo daug lako ir tamsaus įdegio kremo. Atrodė, kad jie puikiai žino, kaip jų elgesys veikia publiką, kas kelia žiūrovams simpatiją ir antipatiją.

Daugelis jaunųjų lenkų choreografų yra sąmoningi publikos atžvilgiu – jie geba numatyti žiūrovų reakcijas, tiksliai žino, kaip žiūrovai stebi spektaklius, kaip reaguoja į vienokias ar kitokias jų provokacijas. Tai leidžia išlaikyti nuolatinį ryšį tarp scenos ir žiūrovų salės ir jį plėtoti. Tokiu būdu šokio kūrėjas nuolat ieško, eina į priekį, bet neatitrūksta nuo savo publikos. O publika dažniausiai kartu su kūrėju juda į priekį. Be to, Lenkijos šokio kūrėjai dirba iškart dviem kryptimis – augina savo kaip šokėjų meistriškumą, o kartu plečia ir kitų kūrybinių įrankių arsenalą. Šokis čia ne tik judėjimas erdvėje, bet ir judėjimas kūne. O choreografija – ne tik kūno, bet ir garso, šviesos, minties judesys.