Efemeriškasis (post)Dante

LINA KLUSAITĖ

T. S. Eliotas stebėjosi, kad Dantės Alighieri „Dieviškąją komediją“ lengva skaityti, nes ji parašyta senuoju italų dialektu, kilusiu iš universalios lotynų kalbos. Be to, klasikas taikė plačiai paplitusį visai Europai suprantamą metodą – alegoriją. Geram poetui ji nesiskirianti nuo regimojo vaizdo, o Dante kaip tik buvo tas, kuris mąstė vaizdais*. Alegorinė kalba bei vaizdingumas yra ir Eimunto Nekrošiaus teatro skiriamieji bruožai, todėl buvo galima tikėtis, kad vieną dieną visgi jis imsis šio kūrinio. Režisieriaus polinkis regimajai vaizduotei, gebėjimas tam tikras tiesas išreikšti sąlyginiais vaizdais jau seniai nekelia abejonių. Ši jo ypatybė veikiausiai ir paskatino šiuolaikinio Europos teatro tyrinėtoją Hansą-Thiesą Lehmanną Nekrošių priskirti prie postmodernių menininkų.

Kita vertus, visuomet buvo galima nubrėžti padalą, skiriančią režisierių nuo prisiekusių postmodernistų, įtvirtinusių abstrakčią vizualinių ženklų kalbą. Tai jo kūryboje aiškiai jaučiamas metafizinis lygmuo, kuriam pritaikoma tik fenomenologinė interpretacija. Jau ankstyvuosiuose Nekrošiaus darbuose, o vėliau ir kituose jo pastatymuose („Makbetas“, „Hamletas“, „Otelas“, „Faustas“, „Giesmių giesmė“, „Donelaitis. Pradžia. Metai“ etc.) buvo galima justi stabilios, tvarkingos visatos pulsą, ritmingai mušantį pagal nustatytus gamtos dėsnius. Spektakliai liudijo tikėjimą, kad egzistuoja nekintanti pasaulio tvarka, tiesos ir moralės principai, tiesiantys kelią harmoningam gyvenimui, aukštesniųjų ir žemesniųjų savo jėgų pažinimui. Žmogaus refleksija buvo persmelkta visa apimančios būties nuojautos, savotiškos dievoieškos, Nekrošiaus kūrybai suteikusios neišmatuojamą gelmę.

Metafizinį lygmenį palaikė ir daug pastangų reikalaujanti psichofizinė aktorių vaidyba, neretai apsunkinta fiziniais pratimais. Ekstremaliomis sąlygomis aktoriai turėjo savo vidujybę iškelti į paviršių, išgyventas vidines būsenas „suišorinti“ taip, lyg tai būtų tiesioginė kito patirtis. Jie tapdavo demiurgais, slaptaisiais scenos agentais, siunčiančiais publikai savo minčių, energijos impulsais perkeistą personažų žinią. Režisieriui pradėjus dirbti su jaunimu vaidybos stilius kito, vietoj sunkaus išgyvenimo ir slegiančio metafizinio svorio atsirado daugiau žaismės, lengvumo, teatras ėmė kurtis iš paprasčiausių daiktų, čia pat formuojamų sceninių objektų, gestų, įvaizdžių. Atsiradus atstumui tarp aktoriaus ir vaidmens, Nekrošiaus teatras iš tiesų priartėjo prie plonos linijos, žyminčios perėjimą į postmodernistinę raišką. Spektakliams „Giesmių giesmė“, „Donelaitis. Pradžia. Metai“ nebereikėjo užbaigtų vaidmenų, aiškaus siužeto, jo supratimo. Hermeneutinį supratimą pakeitė jutiminių būsenų, nuotaikų žaismas, ženklų ir energijos prisodrintos atmosferos kūrimas, leidžiantis žiūrovams ne tiek interpretuoti scenos vyksmą, kiek atverti vaizduotę ir susitikti su savimi. Tačiau net ir šiuose spektakliuose novatoriška forma neužgožė Nekrošiui būdingo metafizinio lygmens. Temų sakralumas, mėginimas jose įžvelgti ciklišką kosmoso tvarką, amžinybės alsavimą čia buvo dar ryškesni.

Ir štai koks paradoksas – Nekrošius stato Dantės „Dieviškąją komediją“, kurioje nėra metafizikos. Yra pragaras ir skaistykla, bet nėra Dievo pojūčio. Dievas, anot garsiosios Nietzschės frazės, mirė, ir tai – ne viduramžių fantazija, o šių dienų ištarmė, kurią režisierius, neišvengdamas savojo laiko sąlygų, intuityviai, nesąmoningai artikuliuoja. Pasak Algio Mickūno, suvokimas, kad „Dievas mirė“, Nietzschei visų pirma reiškė kismo įsisąmoninimą. Visatoje nėra nieko amžino – absoliučių dydžių, pastovių tiesų, nekintančių verčių. Visa, kas egzistuoja, nuolat juda, kinta, mainosi… Štai kodėl Dievas – absoliuti konstanta, taip pat ir gyvenimas, vaizduojantis esąs pastovus, bijantis keistis, pervertinti vertybes, yra miręs**. Nekrošius, kartu su Dante leisdamasis į visatos ir žmogaus pažinimo kelionę, regis, ne tik perkainoja vertybes, bet ir neišvengiamai suvokia kai ką daugiau. Kai ką, kas neleidžia jam užstrigti buvusių ieškojimų rėmuose, pasiliekant juose amžinai. „Dieviškojoje komedijoje“ režisierius pasirodo ir atpažįstamas, ir kartu pasikeitęs, kas jam visai nebūdinga, šiuolaikiškas. Šiuolaikiškumo įspūdį daro ne tik pasirenkamos gana novatoriškos, palyginti su kitais spektakliais, scenos priemonės, medžiagos (ikonografijoje vaizduojamas ilgu raudonu drabužiu Dante apvelkamas sportinio stiliaus raudonais marškiniais, naudojamos ausinės, blizganti folija, dalinami autografai, skambinama pianinu, uždainuojama populiarioji „Let it be“), bet ir pats „Dieviškosios komedijos“ perskaitymas. Nekrošius Dantę interpretuoja pasitelkdamas ne tiek krikščionišką atpildo doktriną, kiek laikinumo matmenį, o tai jį priartina veikiau prie koheletiškos (ją sėkmingai eksploatuoja nepažinų, kintantį pasaulio būvį pabrėžianti šiuolaikinė filosofija) nei dantiškos išminties. Režisieriaus versija, regis, atsiduria tarp jų.

Pragaras ir skaistykla čia pasirodo su visais įvykiais ir dingsta kaip amžinas gyvenimo kismas be tikslo, prasmės, priežasties. Lyg trumpas Beatričės apsireiškimo blyksnis, paliekantis tik vėjo dvelksmo paskleistus spalvotus popierėlius. Metafizinė nostalgija čia jau eliminuojama, Dievo sukurtas pasaulis regimas kaip efemeriškas, laikinas, kintantis, savęs nesuprantantis, bet visa tveriantis žaismingumas. Kvailystė visur ieškoti dieviškojo tikslo, visatos ir žmogaus gyvenimo paaiškinimo. Gyvenimas apskritai neracionalus, – ataidi režisieriaus balsas, – Dievas veikia pagal žmogaus protui nesuvokiamas taisykles. Neatsitiktinai spektaklyje nuodėmės nepanašios į nuodėmes, kas buvo teisinga, atrodo klaidinga. Neįmanoma sukurti visiems laikams tinkančios pasaulėžiūros, pasaulio prigimtis ir logika vis tiek nenuspėjamos. Tad kas gi lieka klajojantiems po Dantės kosmoso pievas. Beatričės klyksmas, paleistas į tyrus? O gal akimirkos džiaugsmas, suvokus savąjį laikinumą, kosminis šokis, atradus savo kūrybines galias.

Nekrošius, atstovaujantis meno sferai, žinoma, renkasi šokį. Regime akimirkų, būsenų teatrą, besigalynėjantį su kūrybos paslaptimi. Sąlyga jai įminti – džiaugsmas skaityti patį kūrinį. Režisierius siūlo atversti „Dieviškosios komedijos“ puslapius, čia ir dabar perskaityti ją teatro kalba. Patirti šio nuotykio pakviečiamas pats Dante (Rolandas Kazlas), kaip ir dera tamsiausius siužeto užkaborius pažįstančiam autoriui, jis kartu su žiūrovais leidžiasi į mistinius knygos požemius. Jo santykis su kūriniu, susitikimas su savo sukurtais personažais ir tampa spektaklio ašimi. Norėtųsi sakyti „vertikale“, bet būtent čia poema įplyšta. Horizontaliai. Nepageidaujamą, o gal kaip tik šiais laikais geidautiną horizontalę nutiesia pats skaitymo aktas, atveriantis atstumą tarp Dantės kaip autoriaus (pasakotojo) ir skaitomo kūrinio, kurį savo improvizacijomis įvaizdina jaunieji aktoriai. Kūrinys neišvengiamai tampa iliustratyvus, praranda metafizinį išgyvenimo matmenį, o Kazlo Dante netenka galimybės įsitraukti į veiksmą, jam tenka tik pasyviai stebėti, kas vyksta scenoje, lakoniškomis reakcijomis reaguoti į judrų, besimainantį, įvaizdžius ir charakterius žaibiškai kaitaliojantį jaunųjų chorą. Vargu ar Kazlo vaidmuo prilygsta minėtiems demiurgams, scenoje liejantiems paskutinį prakaitą. Šiuo požiūriu galima kalbėti tik apie Vaidotą Vilių, savo gležnu kūnu ir didele siela bandantį patirti Dantę lydinčio Vergilijaus nuotaikas, jausenas, tiesiog gyvenantį, o ne būnantį scenoje. Kazlui tuo tarpu neužtenka erdvės psichologiškai plėtoti savąjį vaidmenį, nes jo kaip atlikėjo funkcija – ne išgyventi personažą, o būti nuoroda savo paties / Dantės sukurtame pasakojime. Todėl ir fiziniai pratimai, kuriais iš inercijos vis dar bandoma jį apkrauti, atrodo veikiau kaip anachronizmas, buvusių spektaklių aidas, nebetekęs pirminės reikšmės.

„Dieviškojoje komedijoje“ reikšmių kūrimas, universalusis jų lygmuo ir aiškus perskaitymas jau nebėra pirmaeiliai. Daug svarbesnis čia yra skaitymo, šiuo atveju žiūrėjimo, malonumas, leidžiantis publikai plaukioti po savus prasmių vandenis. Gal todėl režisierius pateikia tik prasmių užuominas, galimas simbolines sąsajas, improvizacijų atgarsius, įsiliejančius į Mariaus Nekrošiaus scenografiją. Panašiai kaip Spinozos matematiniame pasaulio modelyje, Dantės kosmosui suteikiamos dieviškosios geometrijos formos. Matome ir keturkampius pragaro vartus, kurių veidrodines sienas bando pramušti pasiklydusios sielos, ir trikampes žvaigždes – jų pagalbos ženklus, ir tobuląjį pasaulio skritulį, kurį vainikuoja viršuje styranti spiralė – visatos evoliucijos, kuriamųjų ir griaunamųjų jėgų simbolis. Net mistiškoji Audronio Rūko figūra, įvardinta kaip apskritimo ilgis (2pR), sukdama pragaro vairą scenoje tiesiog apeina ratą. Atrodo, kad pasaulio tvarkos Nekrošius vis dar ieško tobulose formose, tačiau ir jis giliai viduje turbūt jaučia, kad spinoziškoji metafizika, paklūstanti matematinės logikos dėsniams, nebegalioja. Režisierius tai paliudija pasakodamas vieną jautriausių pragaro istorijų apie dviejų jaunuolių – Paolo (Simonas Dovidauskas) ir Frančeskos (Beata Tiškevič) – meilę. Kartą pramogaudami jie skaitė apie Lanceloto aistrą, ir nieko neįtariant „vienas mirksnis juos įveikė“ – meilužis, su kuriuo Frančeska sujungta amžiams, ją „pabučiavo į burną“ (sic!). Tai, kas kažkada buvo vertinama gašlumo svertais, šiandien atrodo kaip tyriausia nekaltybė, todėl ir bausmė jiems skiriama neįtikėtinai vaikiška – visų mokyklinukų siaubui, jie turės amžiams braižyti į sąsiuvinį!

Lyg antrindamas šiai alogiškai pasaulio nuovokai, vaikščiodamas po pragarą, Kazlo Dante apsivelka baltą skaistyklos (atgailos, tikėjimo) drabužį. Peršasi mintis, kad režisierius sąmoningai supainioja prasmes, neleisdamas žiūrovams susikurti vientiso pragaro / skaistyklos vaizdo. Pragaras ir skaistykla – tai šiandieninis gyvenimas. Alogiškas, sumišęs, naivus, siekiantis apsimestinio lengvumo, plūduriuojantis tarp gelmės ir paviršiaus. Ir ydos čia atrodo netikros, perdėm žmogiškos, netgi simpatiškos. Jei ne Nekrošiaus švelni ironija, vargu ar jas atpažintum. Aktoriams čia galima ironizuoti net pačius save, o tai kūrinį daro tik dar patrauklesnį, suteikia jam netikėtai aktualias – tegu tik vietiniam kontekstui – konotacijas. Kai scenoje pamatuoti puikybės išsirikiuoja didžiųjų antikos filosofų, poetų, patricijų eilė, Kazlas, ironizuodamas Dantę kaip autorių ir save kaip aktorių, nusilenkia pabučiuoti jiems kojų, nes ir pačiam šis jausmas nesvetimas – juk malonu būti žymiam, dalinti autografus net pragare. Visi turime savo silpnąsias vietas, Achilo kulnus, stropiai slepiamus po baltomis kojinaitėmis. Net Remigijaus Vilkaičio popiežius labiau vertas užuojautos nei pasmerkimo. Istorija turbūt nematė stereotipais apaugusios godesnės institucijos, todėl ir jos interpretacija gana nuspėjama, karikatūriškai iliustratyvi. Jo Ekscelencijos pasirodymas, sceną nutvieskiantis auksu švytinčia folija, užbaigiamas popierinės tiaros sutrypimu. Karūnos materija irgi laikina, institucijos neamžinos, regalijos suteikiamos ir prarandamos, kad ir kaip bandytum užlipti į aukščiausią kėdę.

Keistas atrodo Nekrošiaus nenoras savo kūryboje pripažinti aktualumo ar šiuolaikiškumo dėmenį. Galima atsisakyti pozicinio mąstymo, išbraukti dabartį iš apmąstymo lauko, bet negalima išvengti buvimo apibrėžtoje erdvėje ir laike. Nori nenori tikrovė vis tiek primes savo interpretavimo sąlygas. Primetė jas ir itališkasis kontekstas (pasaulinė premjera numatyta Italijoje), bet primetė iš meilės, labai gražiai, todėl galime tik žavėtis nuo scenos sklindančiu bilingvizmu – itališkai prabilti privertusia kalbine nuodėme, muziejine vertybe tapusiais baltais Florencijos maketais ir tuo idilišku poeto gyvenimo tarpsniu, kai Italijos (Marija Petravičiūtė) nugara dar nebuvo pažymėta svastika. Svajonių Florencija – tai kolektyviniai apžavai, kuriais režisierius atiduoda duoklę pasaulio tuštybei. Čia pasirodo kaukės, veidrodžiai, su Dante koketuojančios grožiu ir jaunyste trykštančios merginos. Tačiau kas yra Italija be namų, meilės, jos simbolio Beatričės.

Namų, žmogiško ryšio ilgesiu paženklintas visas Nekrošiaus spektaklis. Pragaras režisieriui atsiveria tuomet, kai rašyti laiškai byra pro kiaurą pašto dėžutę, kai namai virsta tuščiais išskridusių paukščių narveliais – glostomais, myluojamais, paskui sukabinamais ant sverto skaistykloje. Čia jau įmanomas aktyvesnis ryšys, pro nuleistas iš viršaus ausines klausomasi balsų iš anapus, prikabinami ir atgal siunčiami savo maldavimų, prašymų ryšulėliai. Gyvenimas galimas tik esant žmogiškiems saitams, mirtis yra ryšių netekimas. Tik juos praradęs, gali suprasti, kas yra meilė. Paskendęs pasaulio tuštybėje, išbarstęs Beatričės atvaizdus, Kazlo Dante, regis, buvo pamiršęs šią tiesą. Pabaigoje raudona meilės spalva suliepsnojanti Beatričė (Ieva Triškauskaitė) leidžia jam save iš naujo pažinti. Rodos, dar kiek, ir ji iš tiesų primins trapų graikiško grožio idealą, pasaulio pamirštą kilnųjį erosą. Kažkada jis buvo įsivaizduojamas kaip jungtis tarp skaidraus vaikiškumo, dvasinės brandos ir poetinio įkvėpimo. Pasirodžius aktorei supranti, kad Dantę galėjo įkvėpti tik tokia Beatričė – su mergaitiška kasyte, įtempta balerinos keltimi, čirpinanti smuikelį ir klykianti žuvėdros balsu. Dantei ji sugrąžina kūrybos džiaugsmą. Nekrošiaus „Dieviškosios komedijos“ finalas vis dėlto pasiekia vertikalę. Visus neaiškumus, įplyšimus, alogiškus taškus sujungia meilės, kūrybos įkvėpėjos pašlovinimas. Meilė aprėpia visas skirtybes ir visa susieja, ji gali praskelti Žemės rutulį, atverti pragaro vartus, ir net milžiniška pasaulį dengianti kaukė mylimųjų gali likti nematoma. Ji yra tikrieji pasaulio namai. Taigi raktas nuo rojaus vartų įduotas, toliau reikia tik pakilti…

___

* Thomas Stearns Eliot, „Dante“, Krantai, 1990, Nr. 19/20 (liepa, rugpjūtis), p. 40–46.
** Algis Mickūnas. Estetika: menas ir pasaulio patirtis, Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2011, p. 22–23.