Nemažai triukšmo dėl šiek tiek Šekspyro Rygoje

RIMA POCIŪTĖ

„Liūdniausias ir gražiausias visų laikų pasakojimas apie meilę“ – taip Rygos Dailės teatro (Dailes teātris) spektaklis „Romeo ir Džuljeta“ pristatomas jį reklamuojančiuose vaizdo įrašuose, randamuose internete, kitoje teatro reklaminėje medžiagoje. „Renesanso meilės poema“ – jausmingos frazės šmėkščioja ir latviškuose kultūros leidiniuose bei pasirodžiusiose (ne itin gausiose) recenzijose. Ilgai neteko skaityti kritiškesnių atsiliepimų apie spektaklio „Romeo ir Džuljeta“ režisūrą, bent kol spektaklis buvo žiniasklaidos „pirmame plane“ premjeros teisėmis. Tik praėjus trims mėnesiams po premjeros randu spektaklio vertinimų, kuriuose išreikštas jau nebe pirminis spontaniškas įspūdis, dar stokojantis (ar nesiekiantis) analitiškumo.

Už daug ką galima pyktelėti ant nuolat provokuojančio režisieriaus Dž. Dž. Džilindžerio, gali Raimondas Rupeikis, pats pasirinkęs ir visus privertęs jį vadinti tokia „Dž. Dž. Dž.“ pavarde, kuri primena dar vieną teatrinę kaukę, atrodyti naivus prasisiekėlis. Tačiau už vieną dalyką jį reikia gerbti – iššūkiu virstantį Šekspyro pastatymą, nors kai kas jau atkreipė dėmesį, kad pernelyg daug modelių, sprendimų, detalių paprasčiausiai perkelta iš jo ankstesnio „klasikinio“ pastatymo – Schillerio „Marijos Stiuart“. Įsivaizduokite, populiariausias Rygoje režisierius Alvis Hermanis paleido sparnuotąją frazę: bet kurio žmogaus istorija yra įdomesnė už bet kurį Šekspyro darbą.

Gunaro Janaičio nuotrauka

Žinoma, tokiomis frazėmis nebūtų įmanoma švaistytis, jeigu Ryga nebūtų „pusė Rusijos“, kalbant ne tiek apie gyventojų sudėtį, kiek apie mentalitetą, kuris reiškiasi ypatinga pagarba teatro ir kino žmonėms ir jų sureikšminimu, pereinančiu į mitų kūrimą. Neteko išgirsti tokios replikos, kuri būtų kuo natūraliausia: „Tai ir nestatyk tu, Hermani, Šekspyro, nes gal ir nesugebėtum.“ (Žinoma, balsų iš šalies tokia ir vertė. Internete teko skaityti ir tokį komentarą: „Nemanau, kad „Romeo ir Džuljeta“ būtų šių dienų aktualija. Reikia statyti aktualias pjeses apie šiuolaikines problemas. Didinti tautos sąmoningumą. O čia vien apipelijusi klasika.“)

„Tegyvuoja Džilindžeris!“ – akis užkliuvo už vienos recenzijos antraštės, bet kalbama – kaip dabar įprasčiausia – aptakiai apie savo įspūdžius, net pamiršus, kad reikėtų eksplikuoti antraštės prasmę: tai ironija ar vis dėlto panegirika? Aš Rygai ir jos teatrams svetimšalė, man jokie lyginimai, kuriems būtinas eksperto išmanymas, neįkandami, bet kodėl niekam kitam jų nesinori? Negi tikrai nėra su kuo lyginti režisieriaus, kuris Šekspyro ėmėsi pirmą kartą (ir sako, kad jam tai tikra mokykla), darbo, net jei Rygos šiandieninė šekspyriada nepalyginama su rusų klasikų ir pusklasikių spektaklių produkavimu? Tikrieji teatro ekspertai tikrai įdomiai palygintų net Eduardo Smilgio, didžiausio iš buvusių šio teatro režisierių, „Romeo ir Džuljetos“ pastatymus (tris!) su labiausiai „klasišku“ Džilindžerio „ėjimu“.

Taigi, Dailės teatre spektaklis „Romeo ir Džuljeta“ pastatytas jau penktą kartą per jo beveik šimtmečio istoriją ir yra virtęs brangiu paveldėtu turtu, net tris kartus prie jo grįžus Smilgiui (kokios datos: 1924, 1943, 1953… atrodo, kad Šekspyro vėl pasiilgstama per didžiausius karus ir suirutes, kai bet koks teatras nublanksta prieš gyvenimą). Dabar jo uždanga pakyla atverdama ir tokio puikaus teatrinio mito eksploatavimo galimybę, negi nebūtų norinčių jį kaip nors panaudoti?

Pritrūko šekspyriško užmojo

„Aš ištirpstu savo aktoriuose“, – yra sakęs šio spektaklio režisierius. Ir tikrai – pirmiausia ir komplimentus, ir priekaištus susirinko jauni spektaklio aktoriai (Džuljetos vaidmens atlikėjos Ieva Seglinia ir Ilzė Kiuzulė-Skrastinia ir Romeo vaidmens atlikėjai Artūras Dycis ir Kristapas Rasimas). Nors į aktorių vaidybą sutelktas dėmesys gali būti požymis, kad visiškai nesuintriguoja kiti spektaklio lygmenys, kad jie niekam „neužkliūva“ dėl nereikšmingumo.

Kokios ambicijos turėtų apimti kūrėją, norintį pristatyti klasiką Rygoje, kurią jau galima vadinti megapoliu? Spėtume, kad pirmiausia džiugintų kūrybinės laisvės jausmas. Juk rygiečiai (šie „miestiečiai paryžiečiai“) tikrai atsirenka, į ką eiti, ir tas, kas išsiruošė į teatrą, netikėtai į restoraną, kad kaip nors praleistų vakarą, nenueis. Ir atvirkščiai. Tad po „Romeo ir Džuljetos“ premjeros aidint griausmingiems aplodismentams žiūrovai neslėpė pirmojo įspūdžio, kad pritrūko „šekspyriško“ užmojo (galima pacituoti ir „atsargiąją kritiką“, kuri atrodo juokinga dėl baimės užkabinti trimis Dž pasipuošusį režisierių ir ką nors tiesiau pasakys, kai apie tai jau kalbės visas miestas: „Turint galvoje, kad Šekspyro herojai yra ne paprasti mirtingieji, o pasaulinio lygio simboliai, reiklūs žiūrovai tikėjosi plačios emocijų amplitudės“).

To užmojo nesijautė nepaisant iš Estijos pasikviesto Igorio Kapustino apšvietimo, kuris pigiems, itin paprastiems „pastatų“ maketams suteikia tarsi 3D, kompiuteriu valdant ypač daug prožektorių (ir ta kompiuterinė „mašinerija“ įrengta leidžiant bent techninį darbą stebėti žiūrovams, kuriems atsibodo scena). Atrodo, kad buvo apskaičiuota taip: scenografas Kristapas Skultė padaro minimalistines dviaukštes konstrukcijas, svarbu, kad jos yra mobilios, o apšvietimui nepašykštima išlaidų. Jausminga romantinė Karlio Lacio muzika tiesiog užtvindo (jaunesnei kartai priskirtinas kompozitorius jau apie 15 metų kuria muziką Dailės teatro spektakliams, jai būdinga viskas, ko tam tikru metu reikia: akademiniai stiliai, džiazas, popmuzika; tai kompozitorius, dirbantis rengiant įvairiausius sceninius pasirodymus ir masinius renginius). Kai, užuot pasakydama vieną iš savo garsiųjų monologų, Džuljeta uždainuoja, šmėsteli mintis – na va, paaiškėjo, ką iš tiesų šis spektaklis priminė nuo pat pradžių: ogi jis su operos pamušalu.

Amžinybės dulkės iš pjuvenų

Scena nuberta itin smulkiomis pjuvenomis, iš pradžių sunku suprasti, kas tai – šis gyvybingo žmogaus odos atspalvio pagrindas-fonas mažiausiai primena pilkas amžinybės dulkes. Pirmiausia jose šliūžes palieka „prologo“ sakytojas, kurio „dainelės“ žinia ir yra tokia: žiūrėsite „visų laikų… liūdniausią istoriją…“ Aktoriai šios sceninės materijos vis pabarsto vienas ant kito, pasilenkę vis ką nors su ja daro (pasirodo, toks režisieriaus sumanymas: jie ranka užlygina pjuvenų paviršių, kai tik jos pažyra į šalis dėl kokių sceninių veiksmų). Nuobodžių recenzijų autoriai gali „giliamintiškai“ apibendrinti, kad net „tokia meilė“ virsta dulkėmis… Aišku, pretenduota sukurti ir šiokį tokį spektaklio metalygmenį: neužsimirškite, tai, ką stebite, yra tik scena. Bet nutinka tai, ką būtų galima įvardinti anglišku žodžiu disconcerting – žiūrovas (tiksliau, žiūrovė) nebežino, ko apskritai tikėtis šiame spektaklyje: kvietė sriūbtelėti romantikos, bet ir to neleidžiama…

Man pjuvenos pasirodė kaip detalė, siūlo galelis, už kurio galima ištraukti į šviesą problemas. O problema ta, kad režisierius užsižaidžia viena scenine detale (kaip, beje, ir daugelis pripažintų, minias į teatrą sutraukiančių režisierių). Jei bent pjuvenos atrodytų kaip „amžinybės dulkės“ (bet pilki, dulkėti, į sustingusias kaukes panašūs veidai jau yra pigių kovinių filmų neatskiriama detalė). Lentpjūvę primenanti scena pradeda itin veikti viso spektaklio vaizdinį, pavyzdžiui, režisierius daugelyje scenų aktorius tiesiog priploja prie grindų (jie yra susilenkę, tupi, guli). Kai Džuljeta veiksmui įsibėgėjus apvelkama pjuvenų spalvos duksliais rūbais, tikriausiai nepanašiais į renesansinius (interneto komentaruose žiūrovai klausia, kodėl spektaklio dailininkė nepasidomėjo Renesanso drabužių stilistika), darosi nebemiela, kad režisierius ant vienos detalės „vinies“ pradeda kabinti per daug. Ir iš tiesų – drabužiai Džuljetą padaro neatskiriamą nuo sceninio fono, ir scenoje, kai tėvai pareiškia ją ištekinsią, ji virsta „menka dulkele“: parpuola ant žemės, susiriečia, dingsta pjuvenose, t. y. „amžinybės dulkėse“. Panašų „triuką“ režisierius pakartoja ir su Romeo. Sceninio judesio ir erdvės panaudojimo požiūriu scena analogiška: Romeo sukniumba, apdengtas simbolinės pjuvenų spalvos maišu, visai prisiploja prie žemės ir taip pat „dingsta amžinybės fone“.

Ant kopėčių nedaug kas įmanoma

Šekspyras suaktualina profesionalumo kriterijus. Aktoriams priekaištaujama, kad penkioliktoje eilėje jų monologų nesigirdi (rengiantis šiam spektakliui su jaunaisiais aktoriais dar turėjo dirbti ir tarties mokytoja). Dažnai aktoriai paklausiami, kaip jaučiasi, kai tenka kalbėti eilėmis. Atsakymai: spėjome priimti tokį kalbėjimą kaip savą, jis tapo natūralus, eilėmis net lengviau išlieti jausmų pilnatvę… Nors režisierius žurnalistams tvirtina kitaip: stengiamės nekalbėti eilėmis. Dar režisierius, kuris, beje, ne taip seniai tapo ir teatro vyriausiuoju režisieriumi, teisinasi, kad tokio didumo salė (didesnė nei bet kurio Vilniaus teatro) savaime yra išmėginimas, šiam spektakliui scena net patraukiama labiau į salę, nuardomos priekinės eilės.

Didelė dalis dialogų, kurie virtę dramos klasikų klasika, išsakoma Džuljetai esant ant pakylos, o Romeo stovint ant žemės, bet masteliai spektaklyje tokie minimalūs, kad nesuprantama, kam Džuljeta tiek prisilenkusi prie „balkono turėklų“, tarsi šauktų nuo dangoraižio stogo. Su nuostaba pagalvoju, kad tie du, mūsų dienų akimis žiūrint, „kampuoti paaugliai“ spektaklyje taip ir neatsitiesia, nors mums Renesansas visų pirma asocijuojasi su didingu kūno grožiu.

Spektaklis aiškiai per pigus jam skirtų lėšų, materialiųjų investicijų požiūriu. Tikrai nepakanka dviejų konstrukcijų, turinčių žiūrovams padėti įsivaizduoti Montekių ir Kapulečių rūmus, tiksliausia jas būtų vadinti „vagonėliais“ (jas tyliai ir greitai perstumdo net scenoje viena pasilikusi Džuljeta ir tai sukelia komišką efektą). Iš sintetinės medžiagos padarytos rąstų konstrukcijos virš griežtą erdvę turinčių suformuoti stačiakampių (vienas Montekiams ir vienas Kapulečiams, kairė ir dešinė) apriboja aktorių galimybes. Dėl tų konstrukcijų dar įmanomi dialogai „balkone“, bet juk nebeįmanomos intymesnės meilės scenos. Aktoriai tegali (arba apibendrinkime: ką beišgauna režisierius iš svarbiausio scenos instrumento – aktoriaus kūno) ilgesingai tiesti vienas į kitą rankas stovėdami ant kopėčių, naudojamų įsiropšti į balkoną. Daugiau ant kopėčių juk nepadarysi nieko – čia galima pradėti ir irzlokai kikenti. Iš ko? Pirmiausia iš režisūros, pražiūrinčios esminius dalykus, nenukreipiančios spektaklio į katarsį, kurio reikalauja pati klasikinė drama (tuo labiau tragedija).

Kurį laiką pati sau galvojau, kad šiame spektaklyje labiausiai trūksta…. Romeo ir Džuljetos meilės, dviejų kūnų renesansiško susiliejimo. To, ko galėtų būti tiek, kiek, sakysime, yra muzikos: virstančios savaimine duotybe, net kiek „piktybiškai“ visa nustelbiančios. Trūksta pirmiausia paties režisieriaus sceninės išmonės, fantazijos, įkvėpimo. Ilgokai stebėjausi, kad niekas, be manęs, tokių pretenzijų lyg ir nereiškia, nors gal tai atspindi rūbinėje girdėti vertinimai: „Ne Šekspyras.“ Nesu dėl kokių nors priežasčių „meilės išsiilgusi“, bet žiūrėdama spektaklį mačiau, kad jis sudėliotas iš begalės kaleidoskopiškų intermedijų, virstančių savitikslėmis, užpildančių scenos laiką, kurio nebelieka pagrindiniams veikėjams atsiskleisti.

Kardas kaip mobiliojo telefono pirmtakas

Ką šioje tragedijoje sutelkė pats Šekspyras, perkeldamas jos veiksmą į saulėtesnę nei jo Anglija šalį – Italiją ir laimę bei naštą mylėti skirdamas itin jauniems žmonėms? Jis apčiuopė ir dramos bei literatūros priemonėmis atspindėjo, kaip didesnę jo meto žmogaus psichikos dalį jau buvo užvaldžiusi individualioji savastis. Ji užėmė vis didesnius kolektyvinei pasąmonei, o vėliau ir sąmonei priklausiusius plotus. Montekiai ir Kapulečiai yra sumokėję savo kainą už tą kolektyvinės sąmonės pagrindą po kojomis. Ir jie saugos, kad jis būtų tvirtas, nes kitaip žmogus nugrimzta į barbarybę…

Apie tai galvojau žiūrėdama spektaklio pradžios scenas, kai visos jo figūros, aprengtos raudonais drabužiais (kostiumų dailininkė – Ilzė Vituolinia), švaistosi kardais. Fechtuojasi net moterys. Ginklą tuo metu kiekvienas nešiojosi kaip dabar mobilųjį telefoną. Tarpusavio kova tebebuvo individualaus žmonių ryšio pagrindas (ir nenuostabu, kad vienas kitą netyčia nudurdavo, kaip Romeo – Džuljetos brolį). Meilė tegalėjo skleistis archetipo lygmeniu, reikštis kaip afekto būsena. Tai istoriškai tiksliai užfiksuota Šekspyro kūryboje, be kita ko, atspindinčioje ir žmogaus psichikos raidą.

Taigi, režisieriui kaip viso teatrinio universumo valdytojui tenka susidurti su biologinėmis duotybėmis, kurių reikia paisyti, nesvarbu, ką jis ignoruotų ir ko pats labiausiai siektų. Pirmiausia tai laikas, kurį pavadintume psichologiniu. Žiūrovui reikia laiko ir netrikdomo spektaklio vientisumo, o tragedija tebeturi didingai plaukti kaip laivas link kulminacijos. Antra vertus – juk neprivaloma imtis seno apipelijusio žmogaus psichikos vaizdavimo genijaus Šekspyro.