„Scanoramos“ grobis

VAIVA GRAINYTĖ

Per 10 dienų, aktyviai lankydamasi „Scanoramoje“, sužinojau, kad savaitgaliais ištuštėjęs miestas nėra susijęs su kokiu nors slaptu komendanto valandos įsakymu. Norint pamatyti šurmuliuojančią minią, išgyventi metro grūsties efektą (sako, gydo nuo intravertiškumo, bet turi šalutinį poveikį – sukelia mizantropiją), reikia eiti į pramogų, kultūros ir laisvalaikio centrą „Akropolis“. Dažniausiai šis šurmulys primena zombių karavaną, bet kantriai, sutelkęs visas jėgas, lauke įkvėpęs oro, pro jį prasibrovęs galėjai patekti į kitą – „Scanoramos“ dovanojamą – realybę. Skaitytojas tebūna ponia, o aš – jos medžioklinis šuva iš „Paskutinių Emos Blank dienų“: tai, ką nugvelbiau iš tamsių kino salių medžioklės, dedu ant bendro stalo, dalinuosi. Daug kas netilpo į nasrus – pasilikau sau.

Auksinio liūto kūnas

Kalbėti apie Aleksandro Sokurovo „Faustą“ nemačius ankstesnių šio režisieriaus tetralogijos apie galią filmų (jų herojai – Hitleris, Leninas, Japonijos imperatorius Hirohitas), ko gero, yra tas pats, kas kalbėti apie iš kūno visumos išplėštus plaučius – be aortos, be didžiojo kraujo apytakos rato. O gal taip sakydama ieškau pasiteisinimo, kodėl „Faustas“, šiemetinis „Auksinio liūto“ laureatas, neišprovokavo unisonu su Venecijos kino festivalio žiuri pirmininku D. Aronofsky aiktelti: „Yra filmų, kurie priverčia verkti, yra filmų, kurie priverčia juoktis, ir yra tokių filmų, kurie visam laikui pakeičia; „Faustas“ yra vienas iš jų“ (ši citata pasirodo visur, kur kalbama apie naujausiąjį A. Sokurovo filmą).

Besiblaškantis, alkio, nepritekliaus ir geidulių kamuojamas daktaras Faustas pakliūva į inkščiančio, nerangaus, bjauraus padaro – čia toks yra Mefistofelis, „lombardo“ šeimininkas, vardu Mauricijus, – nagus. Jų sudaryto sandorio nuotykiai sukuria XVII a. flamandų tapytojo Davido Tenierso jaunesniojo darbų albumo vartymo iliuziją. Filme pasirodo net beždžionė – dažna D. Tenierso paveikslų veikėja: tik čia ji ne šeimininkauja, vilkėdama dvariškio rūbus, virtuvėje, o suspurda kitapus lęšio, kai Mefistofelis prideda akį prie teleskopo. Prasmių ir metaforų klodas – filmo siela, atrodo, giliai paslėpta estetikos kūne: dekoratyvus filmo fasadas prikausto tiesiog žiūrėti (o ne braižyti A. Sokurovo ir kitų iki tol egzistavusių Fausto interpretacijų diagramas). „Fauste“, filme-tapybos albume, nepamirštamas ir velnio Mauricijaus kūnas – dėl specialiųjų efektų „plastinės operacijos“ Fausto gidas atitinka vieną iš daugelio viduramžiškos sąmonės sukurtų šėtono pavidalų. Wagnerio išaugintas homunkulas – rožinio faršo masė, ištižusi ant stiklainio duženų, – sužiopčioja savo maža burnyte. Sugaunu save davatkaujant: esą specialieji efektai yra prasto tono ženklas (atmintyje pagreitinai prasisuka minėtojo gerbiamo žiuri pirmininko D. Aronofsky pernykštė „Juodosios gulbės“ balerina, iš kurios kalasi plunksnos, plėve apauga kojos – taip ima ir virsta gulbe: tiesiogiai, fiziškai, ne metaforiškai). Todėl į pasaulio galą atėjusių Mefistofelio ir Fausto finalinį dialogą nevalingai praleidžiu pro ausis, nes vis krapštau akį, į kurią – negaliu patikėti – pribyrėjo… hariopoterio.

Pina – kas tai?

Wimo Wenderso filmas „Pina“ dedikuotas garsiajai choreografei Pinai Bausch. Kartu su W. Wendersu filmo kūrimo procese dalyvavusi P. Bausch 2009 m. vasarą netikėtai mirė. Nutrūkę ir vėl atsinaujinę „Pinos“ filmavimo darbai įgavo kitą prasmę – 8-ajame dešimtmetyje P. Bausch įkurtos Vupertalio šokio teatro trupės šokėjai, su kuriais menininkė dirbo daugiau nei 35 metus, filme tapo atsiminimų, dėkingumo ir meilės savo mokytojai liudytojais. Filme mažai kalbama. Tai nėra dokumentinis filmas, kuriame chronologiškai, pasitelkiant archyvinę vaizdinę medžiagą pasakojama apie P. Bausch. Režisierius prieš kamerą nesodina šokio kritikų ir istorikų, kad komentuotų jos darbus ir rūkydami cigaretę kilniai dėstytų apie ekspresionistinio vokiečių Ausdruckstanz ir amerikietiškosios modernaus šokio tradicijos (su ja P. Bausch gerai susipažino studijuodama JAV) sintezę pirmuosiuose choreografės darbuose. P. Bausch kūryba – ypatingas reiškinys, W. Wenderso paverstas filmu: žiūrovas paliekamas asmeniškai išgyventi Piną. Filme rodomos šokio spektaklių ištraukos, kurias dar spėjo atrinkti pati choreografė.

Daugelis scenų nufilmuotos jau be P. Bausch: režisierius, pasitelkęs mėgstamą garsųjį choreografės „klausinėjimo“ metodą, filmavo Vupertalio trupės šokėjų atsakymus. Pinai visada rūpėjo asmeninė šokėjų patirtis, emocinis autentiškumas – net statant klasikinius kūrinius, turinčius konkrečią istoriją, paremtus literatūra, pirmiausiai būdavo susitelkiama į individualią atlikėjo patirtį, jo emocinę būseną, požiūrį. „Pinoje“ „atsakinėjama“ Vupertalio miesto gatvių sankryžose, industriniuose peizažuose, gamtoje. Su tuo pačiu pinišku žaismingumu šokėjų etiuduose kalbama apie vyro ir moters bendravimą lydintį aistringą žiaurumą, vienatvę, nesusikalbėjimą ir desperatišką ilgesį. „Atsakinėjančiais“ įvairių tautybių ir rasių šokėjų kūnais kalba pati Pina – reiškinys, fenomenas, charizma, tam tikra technika, metodas…

Pajusti, persismelkti, kas yra Pina, galima tik žiūrint jos šeimos – Vupertalio šokio teatro trupės – atsakymus: š o k į. Nes kalbant apie Piną tik išryškėja teksto, kaip medijos, beviltiškas menkumas.

Nyderlandų kino retrospektyva

Šiemet Europos šalių kino forumas „Scanorama“ ypatingą dėmesį skyrė ne kokio nors vieno režisieriaus retrospektyvai, bet stiprias kinematografijos tradicijas turinčiai šaliai – Nyderlandams.

Naujausias olandų režisierės Nanouk Leopold filmas „Brauno judėjimas“ kaip ir ankstesnis jos filmas „Volfsbergenas“ (taip pat parodytas festivalyje) išsiskiria lakoniškumu, subtilumu, atidumu šviesai ir kompozicijai. Režisierės, kuri taip pat yra ir dailininkė, darbuose dominuoja minimalistinė maniera: kiekviename filmo kadre paliekama daug erdvės žiūrovo mintims. Todėl „Brauno judėjimo“ veikėjos Šarlotės – perspektyvios gydytojos ir darnų šeimos gyvenimą gyvenančios moters, kuri paslapčia nuo sutuoktinio mylisi su savo pacientais (nutukėliais, senukais, t. y. fiziškai nepatraukliais vyrais), mėginimas racionaliai paaiškinti savo veiksmus psichiatrei tėra keli sunkiai ištariami žodžiai. Kamera fiksuoja stingstančias moters lūpas ir veidą, susikoncentruoja į gobeleno, kabančio ant psichiatrės kabineto sienos, raštus. Olandų režisierė neslepia savo temos įkvėpimo šaltinio – Luiso Buñuelio „Dienos gražuolės“ (1967) (tiesą sakant, būtent šis faktas ir buvo jaukas, ant kurio pasimoviau – specialiai atlėkiau į filmą, nors laikas nebuvo labai patogus). Moters prigimtinio seksualumo tema turi tendenciją būti demonizuojama arba pristatoma kaip patologija, psichinis sutrikimas. Greičiausiai režisierė N. Leopold to nenorėjo (ji pati moteris; dominuoja švari, lakoniška filmo estetika), tačiau jau filmo pradžioje nors ir fragmentiškos, bet gana iškalbingos sekso scenos su baidyklėmis ir mirtininkais (kaip kontrastas pasirinktas Šarlotės vyras – juodbruvas pietietis, potencialus kvepalų arba apatinių modelis) bei stambiu planu rodomas specifinis veikėjos veidas nemažai žiūrovų verčia palikti kino salę.

Kadras iš filmo "Dienos gražuolė" (akt. Catherine Deneuve)

Salės nepalikau, bet visą filmą burbėjau: po moters pasąmonės labirintus, po realybės ir fantazijos pasienį už Catherine Deneuve Severiną, vilkinčią Yves’o Saint Laurent’o kostiumėlius, niekas geriau (gražiau?) nepavaikščios.

Paulio Verhoeveno filmas „Juodoji knyga“ (2006), įtrauktas į Nyderlandų klasikos programą, netolimoje praeityje apdovanotas įvairiais „Auksiniais veršiais“ ir „liūtais“, įdomus kaip holivudinės logikos ir žiaurios, daugiasluoksnės realybės derinys. Holivudiškas čia yra Olandijos žydaitės Reičel personažas: visus sušaudys, bet automato šoviniai jos nekliudys, jei reikia, gražiai pašeimininkaus, olandų pasipriešinimo pogrindyje padirbės, į nacių lovas įsisuks, su visais paflirtuos, jei reikia – padainuos, mikrofonus fiurerininkų kabinete iškabins, nuo visų pavojų paspruks; net ekstremaliausiose situacijose nepamatysime veikėjos su nubėgusiu akių tušu, net išmatomis apipilta ji nebus bjauri – šviečia visur jos raudonos lūpytės. Nekintančios supermoters galios egzistuoja dinamiškai besikeičiančiame istoriniame kontekste. Kapituliavusi Vokietija ir naciams dirbę asmenys tampa pasmerktaisiais. Nyderlandų pogrindininkai triumfuoja, tačiau Reičel, dirbusi kartu su jais, dėl trilerinių ir melodraminių peripetijų tampa ta, kuriai tenka bijoti laisvės dienos. Režisierius savo tautybės veikėjų, kovojusių prieš fašistus, neheroizuoja: užkabinama giliai kolektyvinėje pasąmonėje glūdinčio antisemitizmo, kaip ne vien Hitlerio „teorijos“, tema. „Geriečių“ ir „blogiečių“ tikrieji veidai išaiškėja taip dažnai ir netikėtai, kad, regis, prie filmo scenarijaus kartu su režisieriumi dirbo kokios penkios Agathos Christie. Nors Reičel lieka gyva, iškentusi be galo daug sukrėtimų (labai užstrigo nenatūrali veikėjos reakcija į įvykius: kai visas pulkas jos artimųjų nužudomi, ji tik lūpas prikanda, bet kai sužino, kad nacių vadą, kurį lovoje išgaudinėdama paslaptis, žinoma, įsimylėjo, sušaudo amerikiečiai, puola raudoti), filmas nesibaigia holivudiniu happy endu. Filmo herojė saugi, karas pasibaigęs, moteris Izraelyje dirba mokytoja, augina savo vaikus. Tačiau tvora aptverta kibuco teritorija su lakstančiais ginkluotais vyrais byloja apie realybę – niekada rojumi ir saugia vieta netapsiantį mūsų pasaulį.

Režisieriaus, aktoriaus, scenaristo Alexo van Warmerdamo filmas „Paskutinės Emos Blank dienos“ – gaivus žanrinis gurkšnis, pikantiškas prieskonis gausiame „Scanoramos“ repertuaro patiekale. Vėžininkė Ema, kuriai liko nebedaug gyventi, šokdina savo tarnus – šeimos narius. Dėl jos absurdiškų ir greitai besikeičiančių įnorių buvęs vyras turi tai užsiauginti, tai nusiskusti ūsus, pusryčiams ant stalo atsiranda ungurys, poniai staiga užsimanius tapyti visi padavinėja jai reikiamos spalvos dažus, o paties režisieriaus įkūnijamam keistam vyručiui Teo tenka tapti šunimi, šeimininkei po kojomis nešančiu fazanus ir laukiančiu, kada bus išvestas į lauką atlikti gamtinių reikalų. Šioje juodojoje komedijoje kalbama apie godumą, susvetimėjimą ir merkantiliškumą. Patarnavimo cirkas baigiasi sužinojus, kad Ema iš tikrųjų neturi didelių turtų. Paslaugūs tarnai, praradę paveldėjimo viltį, šeimininkei leidžia numirti iš troškulio, kurį numalšina į burną išgręžę grindų skudurą. Tačiau diktatorės Emos mirtis sukelia dar didesnį erzelį ir sumaištį.

Stebuklinė pasaka ir naujasis herojus

Lietuviai mėgsta herojus. Dabartiniais laikais, kai nėra kilnių lakūnų, herojais padaromi kriminalinio pasaulio atstovai arba kontroversiški politikai. Trisdešimtmetė režisierė Giedrė Žickytė dokumentiniame filme „Kaip mes žaidėme revoliuciją“, remdamasi savo vaikystės prisiminimais apie Lietuvai lemtingus 9-ojo dešimtmečio įvykius, apie šį svarbų istorinį virsmą pasakoja iš savo pozicijų. Man, kaip ir jaunajai autorei, šis laikotarpis yra stebuklinė pasaka, o gal net miuziklas, kuriame dainavo mūsų tėvai ir dainuodami šiek tiek praliejo kraujo; laikotarpis, kai pagrindinė dekoracija – danguje kabančio statisto M. Gorbačiovo „rašalu“ sutepta kakta – buvo pakeista į pūkinius lietuviškus debesis. Kadangi pasakos perduodamos iš lūpų į lūpas, iš atminties į atmintį ir keliaudamos turi tendenciją šiek tiek keisti siužeto rūbus, išklausiau G. Žickytės pasakos variantą. Joje veikia princas išvaduotojas – Sąjūdžio herojus Algirdas Kaušpėdas (jei pradėčiau tokią pasaką sekti savo seneliui, jis pašokęs griebtųsi valerijono šaknies: „Kas? Kas toks? Taigi ši pasaka yra apie Vytautą Landsbergį!“). „Anties“ lyderis, roko maršų siela, tarsi netyčia kvailiojantis jaunas architektas iš Kauno, paskui Lietuvos televizijos direktorius, raminantis diktorę kruvinąją Sausio 13-osios naktį, ir galiausiai naująjį lietuvį primenantis ponas prie nuosavo baseiniuko – tarsi šio pasakojimo herojus turėtų antgamtinių transformacijos galių (jo galios tokios antgamtinės, kad pasakomis netikinčiam piktaliežuviui, apimtam skepsio karštinės, vizijoje pasirodo KGB burtininkas ir prisipažįsta neva pats ir išperėjęs nepagaunamą „Antį“ ir visą Sąjūdį). G. Žickytės filmo pasakotojas filosofas ir politikas Leonidas Donskis, važinėjantis automobiliu po dabartinio Vilniaus rajonus, porina apie A. Kaušpėdą, kuriam teko rūmų pajaco – nebijančio sakyti tiesą juokdario, savo pokštais galinčio nukauti drakoną, – vaidmuo. Dokumentiniai kadrai iš roko maršų, Sąjūdžio mitingų, aktyvistų kelionių po Lietuvos kaimelius dalinant vėliavėles ir tautinės atributikos lipdukus bei daugelis kitos nematytos archyvinės medžiagos yra režisierės kruopščiai surinktas šios pasakos stuburas, nepamirštant jungiamųjų kremzlių ir slankstelių. Pirštais braukiant per tokį stuburą gerklėje kaupiasi ašaros. O stebint G. Žickytės princą, kopiantį pasakos slankstelių kopėčiomis, lūpos savaime šypteli: sekdama pasaką pasakotoja sukūrė naują herojų.