Pasipriešinimo melancholija

Pirmą kartą eidamas žiūrėti Bélos Tarro „Šėtono tango“, jaučiausi gerai „paruošęs pamokas“ – perskaičiau kalną įmanomos informacijos apie filmą. Taigi, daugmaž įsivaizdavau, – dabar jau žinau, oi, kaip klaidingai, – kas ir kaip manęs laukia kino salėje. Tuo metu mokiausi kino mokykloje, galva buvo šviežiai prikimšta Vakaruose taip madingo nuoseklaus istorijos įvykių dėstymo filme paslapčių, todėl iš anksto pasiruošiau jau įžanginėje „Šėtono tango“ scenoje, per kurią ilgame, nemontuotame kadre aštuonias minutes tiesiog rodomos iš tvarto išeinančios karvės, pamatyti režisūrinės savižudybės ekrane aktą. Ir vėl begaliniai ilgi kadrai, aiškios istorijos nebuvimas, pretenzijos į metaforiškumą etc. Kažkur tai jau taip matyta.

Man neprireikė ir tų 8 minučių suprasti, kad šitos iš tvarto genamų karvių bandos aš niekada neištrinsiu iš savo atminties, kad tai visam laikui liks viena iš mėgstamiausių, įspūdingiausių kine mano matytų Pradžių, nes režisieriui pavyko padaryti beveik neįmanoma – pastūmėti mane, bežiūrintį į tuos ganyklon vangiai einančius gyvulius, nukeliauti į savo sielos gelmes. Aš supratau, kad šitas filmas jau visiems laikams bus mano atskaitos taškas vertinant savo ir kitų darbus. Jau niekada man nebus svarbi nuosekliai, pagal kino žinovų išvestas formules, papasakota istorija su teisingai sudėliotais kulminacijos taškais ir dėl to lengvai nuspėjamais siužetiniais posūkiais ir, dar daugiau – kad šis filmas pakeis mano suvokimą, kas yra svarbu gyvenime.

Vengrų režisierius B. Tarras karjerą pradėjo daugiau nei prieš 30 metų socialinio pobūdžio filmais apie tuometinę vengrų visuomenę, nufilmuotais beveik dokumentine maniera. Ilgainiui jis įgijo režisieriaus nonkonformisto, kritiškai žvelgiančio į vengrų visuomenės problemas, reputaciją. B. Tarras dažnai pabrėžia, kad jo filmų tikslas yra „suprasti socialinę realybę“, atskleisti ir nagrinėti socialinio pobūdžio problemas, kurios išauga, pakyla iki ontologinių ir kosminių problemų. Režisierius dažnai kritiškai atsiliepia apie kino industriją: „Mes nesibeldžiame į kino industrijos duris… tai greičiau durų išlaužimo klausimas, siekiant parodyti, kas mes esame ir gyvenimą, koks jis yra iš tiesų.“ Labiausiai B. Tarras žinomas dėl savo septynias valandas trunkančio 1994 metais sukurto filmo „Šėtono tango“ ir 2000-ųjų „Verkmeisterio harmonijų“. B. Tarras teigia, kad tarp visų jo filmų yra ryšys ir juos siejantis tęstinumas, nors „Verkmeisterio harmonijos“ ir kiti to laiko filmai aiškiai skiriasi nuo realistiškų režisieriaus jaunystėje sukurtų filmų.

2008-aisiais režisierius paskelbė kuriantis paskutinį savo filmą „Turino arklys“. Filmą inspiravo 1899-aisiais Italijoje, Turine, Friedrichui Nietzschei nutikęs incidentas, kai eidamas gatve filosofas pamatė kinkinio vežiką, botagu talžantį savo užsispyrusį arklį. Nietzsche puolė prie arklio, norėdamas apginti apsikabino jo kaklą ir nualpo. Atsipeikėjusiam Nietzschei pakriko psichika, jis daugiau nebekūrė ir likusius 10 metų gyveno užsisklendęs savyje, prižiūrimas motinos ir sesers.

Filmo „Turino arklys“ premjera įvyko šių metų Berlyno kino festivalyje. Su režisieriumi kalbėjomės jam bebaigiant šį filmą.

– Koks bus jūsų gyvenimas po „Turino arklio“?

– Daugiau nebekursiu Bélos Tarro filmų. Ratas užsidarė. Viskas pasidaro labai paprasta, kai supranti, kad atėjo laikas baigti tai, ką darei. Filmus kuriu daugiau nei 34 metus ir per tą laiką atradau ir supratau daug dalykų, kurie man labai svarbūs. O dabar jaučiu, kad šis mano gyvenimo etapas yra pagaliau baigtas ir kad nereikėtų gręžiotis atgal, turiu baigti kurti filmus. Tai yra gerai. Taip, galėčiau ir toliau filmuoti. Tačiau nenoriu, nes jaučiu, kad po „Turino arklio“ tik kartočiau save, daryčiau savo paties filmų kopijas. O to tikrai nenoriu. Nenorėčiau, kad žmonės imtų galvoti, jog mano filmuose nebeliko energijos, jog jie tapo tušti, kvaili ir bergždi. Tai tik sukeltų pašaipą. Žinau daug režisierių, kurie to neima į galvą ir toliau daro, daro, daro filmus. Bet aš nenoriu tapti „profesionaliu“ filmų režisieriumi, nes tai skamba kaip mielas buržuazinis užsiėmimas. Tinkamu momentu pabaigti savo veiklą yra gerai. Ir čia nėra jokio liūdesio ar melancholijos. Visus filmus, kuriuos galėjau sukurti, sukūriau.

Nenoriu tapti šiuolaikinės vengrų kino industrijos dalimi. Visuomet buvau kitoks ir dar dabar Vengrijoje kartais esu lyg balta varna. Bet tai ir gerai, pagaliau, koks skirtumas. Aš esu labai gerbiama balta varna, o kartais net pasidarau panašus į Kalėdų eglutę nuo man įteiktų prizų ir apdovanojimų. Tai leidžia man padėti jauniems režisieriams. Vengrijoje bandau prodiusuoti nepriklausomus filmus, nes, neturėdami priėjimo prie kino industrijos, daugelis jaunų filmų kūrėjų neturi jokios galimybės gauti finansavimą. O aš galiu kaip skėtis juos pridengti ir suteikti galimybę įgyvendinti idėjas. Po „Turino arklio“ tai ir bus mano pagrindinė veikla. Daug metų kūriau filmus šalyje, kur egzistavo politinė cenzūra, jau 20 metų kuriu rinkos cenzūros sąlygomis, bet šiuo metu Vengrijoje mes išgyvename labai keistą situaciją. Vėl sugrįžo politinė cenzūra, tačiau dabar ji kartu yra susipynusi ir su rinkos cenzūra. Be galo nacionalistiškai nusiteikusi dabartinė vyriausybė įvedinėja naujus kino ir visos kultūros finansavimo metodus. Mes nežinome, kas mūsų laukia ateityje. Viena, kas tikrai aišku, – situacija keičiasi.

– Kaip atradote savo režisūrinį braižą? Pradžioje, būdamas šešiolikos, įsidarbinote fabrike, nes norėjote „pažinti tikrą gyvenimą“, ir pirmieji jūsų filmai „Šeimos lizdas“ (1979), „Standartiniai žmonės“ (1982) yra socialiai angažuoti ir stilistiškai skiriasi nuo vėlesniųjų darbų.

– Pirmąjį filmą sukūriau būdamas 22-ejų, bet mano požiūris į žmones, tai, kaip juos parodau, mano išraiškos priemonės jau tada buvo tokios pat kaip ir vėlesniuose filmuose. Pirmajame filme „Šeimos lizdas“ jau naudojau ilgus kadrus ir ilgus monologus, nors bendras filmo tonas buvo daug aštresnis ir šiurkštesnis. Tada buvau siaubingai jaunas ir pilnas energijos. Sakydavau, kad aš niekad nebeldžiu į duris, aš jas tiesiog išspiriu koja. Tada buvo kita realybė. Kine buvo rodomi melo pilni, tikrovės neatspindintys filmai. O aš pasakiau „šūdas“ – tikrovė yra kitokia, tikri žmonės yra kitokie. Tuomet mums filmuose buvo svarbiausia rodyti žiūrovams tikras emocijas ir tikras problemas, atskleisti tikrovę. Žinoma, ilgainiui į viską pradėjau žvelgti giliau ir tai atsispindėjo vėlesniuose filmuose bei paveikė mano išraiškos priemonių pokyčius. Būdamas jaunas galvojau, kad tiesiog užtenka pakeisti visuomenę ir viskas bus gerai. Vėliau supratau, kad to neužtenka, kad visuomenės problemos yra didesnės, ontologinės. Melas ir apgaulė, kuriuose gyvename, yra didesni. Štai kodėl sakau, kad „Turino arklys“ yra mano paskutinis filmas. Pažiūrėję filmą žiūrovai supras, kad tai mano paskutiniai žodžiai apie šį pasaulį.

– Jūs dažnai teigiate, kad kinas – primityvi meno forma. Kodėl?

– Jei esi rašytojas, gali prirašyti daugybę puslapių, pavyzdžiui, apie šį stalą, prie kurio sėdime. O režisierius gali tik parodyti stalo vaizdą, nes tas kvailas prietaisas, kamera, gali perteikti tik tai, kas egzistuoja realybėje. Ir taip visuomet, tu gali parodyti tik realius dalykus. Kino išraiškos priemonės yra kur kas ribotesnės nei literatūros ar muzikos. Rašytojas gali parašyti: „Čia, kambaryje, praskrido angelas.“ Bet kaip man parodyti tą kambaryje praskrendantį angelą? Kaip tai nufilmuoti? Tai neįmanoma. Štai todėl kino kalba yra ribota, o režisieriai turi išrasti būdus, kaip priversti žiūrovą pamatyti tą praskrendantį, bet tikrai realybėje neegzistuojantį angelą.

– Žmonės dažnai jūsų filmuose įžvelgia užkoduotas religines metaforas, bet jūs sakote, kad netikite Dievo?

– Visą gyvenimą kuriu filmą apie žmogaus orumą. Tai irgi galima pavadinti religija. Aš tikiu, kad žmogaus orumas yra svarbiausia. Prašau, nesunaikinkite žmogaus orumo. Visą laiką noriu parodyti, kad pasaulyje yra varganų, negražių, liūdnų žmonių. Galbūt jie gali padaryti nusikaltimų, bet jie taip pat gali ir mylėti vienas kitą. Jie irgi yra žmonės. Ir jie turi teisę į gyvenimą. Dėl to kuriu filmus. Juose rodau žmones, bet niekuomet jų neteisiu. Žmogiškumas yra svarbiausia. Tai ir yra mano religija.

– Visi vėlesnieji jūsų filmai nespalvoti. Man tai atrodo sąlygota geresnio pasaulio neegzistavimo Bélos Tarro visatoje. Tačiau kažkada jūs kūrėte ir spalvotus filmus. 1985 metais nufilmuotas „Rudens almanachas“ tiesiog „skęsta“ žydroje ir rausvoje spalvinėje gamoje. Kodėl dabar atsisakote spalvų?

– Nespalvoti filmai, mano manymu, yra kur kas spalvingesni. Nemėgstu plastikinių spalvų kine. Šiuolaikinės kino juostos spalvos man atrodo plastikinės: mėlyna yra per daug mėlyna, raudona – per daug raudona. Labai sunku išgauti tiksliai subalansuotas spalvas. Filme man spalvos patinka tik tuomet, kai matau jų buvimo prasmingumą, kai noriu kažką išreikšti per spalvas. Nespalvotoje juostoje aiškiau atsiskiria šviesa ir tamsa, o žiūrovo akys visuomet ieško, krypsta link šviesos taškų ekrane. Dėl to man patinka kurti nespalvotai.

– Jūsų filmų herojai – gyvenimo sugniuždyti vyrai ir moterys išvargusiais veidais, rodos, niekad nenustosiantis pliaupti, tarsi pranašautų visuotinį tvaną, lietus, suniokotas kraštovaizdis. Gal todėl jūsų filmai dažnai vadinami juodais, pesimistiniais?

– Nemanau, kad mano filmai labai pesimistiniai, tamsūs. Šviesa gali būti tamsesnė už tamsą. Kartais perskaitau, kaip koks nors kritikas pavadina mane „depresyviai į pasaulį žvelgiančiu didžiu pesimistu“. Tai netiesa. Filmai – mano būdas bendrauti, bandymas papasakoti, kaip matau pasaulį. Tikras pesimistas nenori bendrauti su žmonėmis. Jis eina ir pasikaria, o aš statau filmus ir tikiuosi, kad juos kas nors žiūrės po 50 metų ar dar vėliau. Kaip tik aš esu optimistas, aš juk tikiu, kad ir po 50 metų žmonija egzistuos.

– Žiūrint jūsų filmus susidaro įspūdis, kad juos kurdamas nesinaudojate scenarijumi?

– Taip, filmuodamas nesinaudoju scenarijumi, nebent kartais turiu iš anksto parašytus dialogus. Scenarijus yra, bet jis skirtas kino fondams, rėmėjams, bankams. Be abejo, žinau, koks turi būti filmas nuo pirmo iki paskutinio kadro. Užsimerkiu ir matau visą filmą. Viskas labai paprasta, scenarijus yra žodžiai, jie mano emocinis orientyras, padedantis surasti reikalingus vaizdus. Kiekvienas filmas gimsta skirtingai. Pavyzdžiui, kad ir filmas „Verkmeisterio harmonijos“. Iš pradžių perskaičiau László Krasznahorkai knygą, bet jam pasakiau: „Man labai gaila, bet tikrai negalėsiu sukurti filmo pagal šitą knygą. Tai labai gera knyga, nuostabi knyga, bet ne kinui, ne man.“ Tuo metu nebūčiau galėjęs nufilmuoti pasipriešinimo melancholijos. O po maždaug 5 metų Berlyne vedžiau seminarą jauniems filmų kūrėjams. Vienas studentas pasikvietė į savo filmavimus gatvės muzikantą. Pamačiau jį sėdintį kampe, jis nieko nedarė, tik laukė. Tą pačią dieną paskambinau László ir pasakiau, kad dabar jau labai norėčiau statyti filmą jo romano motyvais, nes pamačiau jaunuolį, kuris galėtų būti nuostabus pagrindinis herojus Valuska. Dabar jau galėjau nufilmuoti pasipriešinimo melancholiją. Tuomet László parašė scenarijų, taigi šis filmas buvo įkvėptas Larso Rudolpho – jis ir suvaidino Valuską. Pasirenkant aktorius man svarbiausia asmenybė.

O „Šėtono tango“ inspiracija buvo romanas. Man labai patiko ši László Krasznahorkai knyga. Manau, kad tai vienas reikšmingiausių literatūros kūrinių. Labai norėjau sukurti filmą šio romano motyvais, nes ten buvo daugybė dalykų, kuriuos galėjau, žinojau, kaip atskleisti ir parodyti filme.

– „Šėtono tango“ žiūrėjimas – tarsi 7 valandų kelionė į save. Kodėl kai kurie jūsų filmai tokie ilgi?

– O Wagnerio operos? Kai kurie jo operų pastatymai trunka daugiau nei šešias valandas ir žmonės moka didžiulius pinigus, kad tik galėtų paklausyti šitos nuostabios muzikos. Taip, „Šėtono tango“ žiūrėjimas – ypatingas įvykis. Žinoma, reikia jam pasiruošti. Tai užims laiko, kad pažiūrėtumėte filmą, prireiks laisvos dienos. Pradžioje galvojome, kad „Šėtono tango“ bus šešių valandų filmas. Galutinė versija trunka septynias. Tai kaip teatro spektaklis, filmas rodomas su dviem pertraukomis.

– Jūsų kinematografinis braižas išsiskiria labai ilgais, nepertraukiamais kadrais. Šiuolaikinio žiūrovo dėmesio koncentracija akivaizdžiai trumpesnė. Ar jums rūpi tai?

– Man patinka taip kurti, kai viskas vyksta kadro viduje, kai visi aktoriai, visa filmavimo grupė maksimaliai dalyvauja ir kuria čia ir dabar, o scena tęsiasi kelias ar net keliolika minučių. Tuomet ir susikuria atmosfera, erdvė, atsiranda emocinė įtampa tarp aktorių ir laiko tėkmės įspūdis. Jei aktorius žino, kad jo tos dienos darbas – įėjus į kadrą pasakyti „labas“, jis energetiškai ir susikoncentruoja tik toms kelioms sekundėms, o paskui vėl emociškai „išsijungia“. Tačiau jei filmuoju daugiau nei kelias minutes, aktorius neturi išsigelbėjimo, jis visą laiką priverstas būti situacijoje. O aš stebiu, ar aktorius yra „įsijungęs“. Jei ne – stabdau filmavimą ir mes viską pradedame iš naujo. Mano filmų montažas vyksta filmavimo aikštelėje. Montažo stalas neskirtas montuoti. Jeanas-Lucas Godard’as yra sakęs, kad tikras režisierius montuoja kameroje, o ne ant montažo stalo. Montažinėje galima patikrinti ir sutvarkyti garsą ar panašius dalykus. Aš nerepetuoju, nes repeticijos „užmuša“ vaidybą. Mes tik techniškai pereiname mizanscenas: tas sėdi ten, o šitas nueina čia ir panašiai. Man svarbu, kad aktorius būtų, o ne vaidintų, todėl visuomet aktoriams sakau veikti, o ne vaidinti. Mano filmuose pasaulinio garso aktorė gali vaidinti scenoje su moterimi iš fabriko, kuri niekad anksčiau to nedarė, bet jos yra lygiavertės partnerės toje pačioje situacijoje ir privalo viena į kitą įsiklausyti. Jei jos įsiklauso, gimsta teisingas ritmas, scena tampa tikra. Filmo ritmas, beje, egzistuoja savaime. Tik jį irgi reikia išgirsti. Filmai – tai ne žodžiai. Filmai – tai vaizdai, ritmas, žmonių akys ir daug daug emocijų.

– Kodėl jūs toks kritiškas dabar vyraujančiam vadinamajam mainstream kinui, jo išraiškos priemonėms?

– Daugelis filmų kuriami pagal vienodą šabloną: veiksmas – kirpimas, veiksmas – kirpimas. Svarbiausia, kad tvarkingai būtų papasakota istorija. Bet istorija yra ne tik įvykių seka. Mano filmuose viskas yra truputį kitaip, nes man daug kitų dalykų – laikas, erdvė, gamta – yra svarbūs istorijos atskleidimo elementai. Tačiau režisieriai dažniausiai juos eliminuoja iš filmų kaip nuobodžius. Nemanau, kad jie nuobodūs. Būtent šie dalykai ir sudaro mūsų gyvenimo esmę. Savo filmuose noriu būti arčiau gyvenimo nei kino.

– Ar jus domina kitų kuriamas kinas?

– Man patinka režisieriai, turintys savo stilių. Tai svarbiausia. Ištraukus vieną vienintelį kadrą iš bet kurio F. Fellini ar R. Bressono filmo, iškart būtų akivaizdu, kas šių filmų režisierius. Jie turėjo savo braižą, individualų požiūrį į pasaulį ir aplink juos vykstančius dalykus bei drąsiai reiškė savo nuomonę apie tai. Savo filmuose visuomet stengiuosi sakyti tiesą.

_

Tiesos sakymas turi savo kainą. Vasario mėnesį, iškart po to, kai filmas „Turino arklys“ buvo apdovanotas Berlynalės „Sidabriniu lokiu“, B. Tarras „nubaustas“ gimtinėje. Atšaukta iš anksto numatyta šio filmo premjera Vengrijoje, nes duodamas interviu Berlyno laikraščiui „Der Tagesspiegel“ režisierius kritiškai atsiliepė apie dabartinę Vengrijos vyriausybės kultūros politiką. Jis užsiminė, kad Vengrija yra apimta „kultūrinio karo“. Anot jo, vyriausybė, vadovaujama nacionalistinės dešiniosios pakraipos ministro pirmininko Viktoro Orbáno, šmeižia intelektualus vadindama „šalies išdavikais“ ir visiškai sumažindama dotacijas menui stumia nepriklausomas kino kompanijas į bankrotą. Kažkada buvusios normalios, dabartinės subsidijos ne ką vertingesnės už „tualetinį popierių“. Šis B. Tarro interviu ir pasisakymai sukėlė kraštutines reakcijas Vengrijoje. Praėjus vos valandai, kai interviu buvo išspausdintas, šalies vyriausybė ir jos šalininkai pasmerkė režisierių. B. Tarras nuo bet kokių savo komentarų atsiribojo, taip sukeldamas jau opozicijos pyktį. Įsiutęs ant abiejų pusių, režisierius nukirto: „Aš neįsitrauksiu į tokio pobūdžio kovas ir diskusijas. Man atrodo, tai labai žema, trukdo publikai normaliai priimti mano filmą ir viską nutempia žemyn iki kasdieninės politikos lygio.“

Kalbėjosi ir spaudai parengė Tomas Byla