Išversta realybė, arba Daiktas, eliminavęs kūną

REMIGIJUS VENCKUS

Projektas „Menas senuosiuose Lietuvos dvaruose“ šiais metais meno gerbėjams pristato Virgio Rusecko (g. 1963) tapybą. Menininko darbai jau buvo rodyti Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejuje, Kelmės krašto muziejuje, birželio 24–rugpjūčio 1 d. bus eksponuojami Raudonės pilyje, rugpjūčio 15–rugsėjo 30 d. – Kamerinių menų centre Anykščiuose.

Menininko kūrybą galima pavadinti agresyvia poezija, kuri sklinda iš paprasto daikto esmės. Paveiksluose apsigyvenusių daiktų agresija nusako naujas, neregimas tikrovės konfigūracijas arba konfigūravimo kryptis. Dėl šios priežasties pažymėsiu, kad mano recenzija gali būti suvokiama kaip kūrybinio rašymo normoms paklūstanti, turinio ir formos lygmenyje plytinčios agresijos žaismus akcentuojanti ir demaskuojanti kritika.

Virgis Ruseckas. Pepita

Agresyvūs ir pavojingi yra beveidžiai V. Rusecko kūriniai. Jie verčia apmąstyti ne kūrinio formą, bet turinį; figūrų beveidiškumas skleidžia nepatogią nuotaiką, o patį žiūrovą įtraukia į kūrinyje užfiksuotą galbūt negatyvų patyrimą. Žiūrovas gali sutrikti, regėdamas kūniškas formas, kurios save išduoda kaip akimirksniu veido netekusius, nuasmenintus kūnus. Atrodo, kad veidas, kuris įprastai suvokiamas kaip kūno reprezentavimo, savireprezentavimo elementas, sąmoningai netenka arba išsižada savosios galios („Sapnas“, 2011).

V. Rusecko kūriniuose veidas ignoruojamas, eliminuojamas taip, kad reprezentacijos poreikis, o kartu ir jos steigtis suaktyvėtų. Veido nusivalymo reiškinys pačią reprezentacijos galią perkelia į kūno apdangalą. Čia apdangalas ne paneigia, ne maskuoja beveidiškumą, bet specialiai jį iškelia į pirmąjį planą. Vadinasi, beveidis kūnas sužiba ir prabyla į meno kūrinio vartotoją, o rūbas / daiktas prisodrinamas naujos, neveidiškos jėgos arba naujo nepatogumo („Veidas“, 2009).

Dėmesį taip pat patraukia datą žymintis kūnas. Štai žvelgiant į kūrinį „1963. Kovas“ (2011) galima suvokti, kad data yra pažymėta begalviu ir beveidžiu kūnu. Moteriška, beveik klasikinė apranga yra iškūninta, išvaduota iš priklausymo kūniškumui. Tačiau pati aprangos padėtis žymi kūno buvimą kaip rudimentą, bet ne konkretų dominavimą dabartyje. Tįstančius, teškančius dažų siūlus arba likučius galima suvokti ne tik kaip potėpio vizualinę ir imersinę galią, bet ir kaip kūno rudimentą arba rūbą, atsitiktinai užtiktą be kūno. Šis užtikimas įvyksta po įsivaizduojamo tam tikro siaubą keliančio įvykio. Galima manyti, kad nubėgę dažai savaime veikia kaip afektiškumas, o mėgavimasis kūno pražūtimi pačią tapybą leidžia suvokti kaip meninį vujarizmą. Drobės viršuje vietoj galvos regimas intensyvus, sodrus ir tamsiaspalvis potėpis apverčia ir pakeičia paveikslo svorį, kūriniui suteikdamas nebaigtinumo ir dinamiškumo. Intensyvus potėpis iš tiesų gali asocijuotis su pavasariškais, purvinais, ištirpusiais, sniego properšose regimais žemės plotais. Drąsus kūno eliminavimas žymi daiktą kaip postkūnišką, kitaip tariant, būseną ir būtį numarinusį savininką – kūną („Kaunas, sausis I  ir  II“, 2011).

Virgis Ruseckas. Žvilgsnis. 2009

Kūnas atsiveria kaip antireprezentatyvi tam tikros organinės formos išklotinė, kaip tįstanti forma, kaip vienu metu patiriama kieta ir minkšta struktūra. Būtent toks kūnas fiksuojamas drobėje „Antradienis“ (2011). Čia tikriausiai prasiveržia munkiškasis šauksmas, kuris sustiprinamas nekonkrečiais, kitimą konstatuojančiais, aplink figūrą plytinčiais plotais. Veido plokštumos taip pat atsiveria kaip laikinumo, nyksmo poetizavimas. Panaši turinio problema įžvelgiama ir drobėje „XXX“ (2011). Čia regimas kūnas save apglėbęs raudona dėme, primenančia audinį. Jis išgyvena įvykį arba ekspresyvų kitimą. Tai leidžia kūriniui įgyti daugiau įtampos ir agresijos.

Manau, kad menininko kūryboje iškylančius ekspresionistinės tapybos ženklus galiu ir privalau sieti su aštria vokiečių ekspresionistinės tapybos maniera. Menininko potėpių ekspresija, sąmoningas kūno eliminavimas ir daikto dekonstravimas bei jo galios demonstravimas egzistuoja kaip išvirkščioji mūsų realybės, suglaistytos estetiškos tikrovės pusė. Menininkas ne tik rodo daiktą, ne tik jam suteikia realybės konstantos vertę, bet ir pakartotinai išbando tikrovės realumą („Instrumentas“, 2011; „1953“, 2011; „Dėklas“, 2010).

Agresijos siautulyje norisi kreiptis į tapybos stebėtoją ir ironiškai pasiūlyti jam paglostyti drobės plokštumų sankirtoje tupintį šunį („Žvilgsnis“, 2009). Antrame plane švytinti žalia plokštuma dviprasmiškai ataidi iš praeities kaip nepatogi ir nemaloni patirtis. Žali plotai primena oficiozišką sovietmečio įstaigų sienų spalvą. Dėl šios spalvos dominavimo paveiksle aktualus tampa trauminis kontrastas, kylantis iš žiūrovo reminiscencijų, kaip tai, kas specialiai gali būti gramzdinama į užmarštį; kaip tai, kas grimzta į nevertą prisiminimų rinkinį, kuris neturi teisės naudotis atminties galia ir iškilti dabartyje, siausti gyvosios patirties lygmenyje.

Monumentali ir prieštaringa daikto / drabužio dinamika įžvelgiama kūrinyje „Klaviatūra“ (2009). Dvimačiame vaizde intelektualiai provokacijai sėkmingai pasiaukojusi menininko ironija. Čia akcentuojama daikto poetika akivaizdžiai krypsta fetišizavimo link. Tvarkinga ir logiška kūrinio struktūra netapati daugeliui ekspresyvių menininko kūrinių. Paveikslą kertanti horizontali linija ne tik kelia papildomų formos aliuzijų, bet ir sąmoningai ją dekonstruoja. Klaviatūros pratęsimas tarytum žymi ir paties instrumento pratęsimo galimybę, įsivaizduojamo garso išėjimą už paveikslo ribų.

Ekspresyvus kasdienių daiktų vaizdavimas kiekvieną stebėtoją ragina aptikti personifikavimo galimybių. Įasmenintas daiktas virsta nauja struktūra, nauja persona, nauja net paties daikto prigimčiai nebūdinga istorija („Kaunas, sausis I  ir  II“; „Lentynos“, 2010; „Spinta, dabar“, 2011).

Reziumuodamas galiu teigti, kad išversti realybę ir pateikti jos neregimąją pusę yra būdingas V. Rusecko kūrybos gestas.