Čiaudėjimas ir kino pradžia

AARON SCHUSTER

Tris kartus delnais perbraukite kaktą – išsipūskite nosis – išsivalykite savo išskyrų kanalus – nusičiaudėkite, mano gerieji žmonės! – Telaimina jus Dievas…

Laurence Sterne, „Tristramas Šendis“

Kalbėdamasis su François Truffaut, Alfredas Hitchcockas pasakė: „Filmą „Į šiaurę per šiaurės vakarus“ sukūriau ironizuodamas, man tai buvo didelis pokštas. Ant Rašmoro kalno man norėjosi įstatyti Cary Grantą į Lincolno šnervę ir priversti jį čiaudėti.“ Įsivaizduokite sceną: Cary Grantas, kurį po nacionalinį parką vaikosi Vandamo samdyti galvažudžiai, nuslysta prezidento ištįsusia nosimi ir pasislepia plačiai atsivėrusioje šnervėje. Arba, staiga atsidūręs po didžiuliu betoniniu iškyšuliu, stabteli atgauti kvapo. Bet kuriuo atveju gambitą sužlugdo ne laiku ištikęs čiaudulio priepuolis. Tačiau nosies triukas niekada nebuvo nufilmuotas. Scenaristas Ernestas Lehmanas prisimena: „Parko komisiją ta mintis gerokai supykdė. Ginčijausi, kol vienas iš jų manęs paklausė, kaip man patiktų, jei jie priverstų Lincolną tą sceną suvaidinti Cary Granto nosyje. Iškart supratau jų mintį.“

Hitchcockas buvo iš esmės komiškas kino kūrėjas. 1967 m. per pokalbį žiūrovo paklaustas, kodėl niekada nekūrė komedijos, režisierius atsakė: „Bet juk kiekvienas mano filmas yra komedija.“ Manau, vienas Hitchcocko mažiau reikšmingas filmas yra raktas į jo kūrybą. „Nemalonumai su Hariu“ (The Trouble With Harry), kur pasakojama apie ramią kaimo bendruomenę sukrėtusį įvykį – keisto ir daug nepatogumų sukėlusio lavono suradimą, yra dviejų svarbiausių Hitchcocko kinematografinės technikos elementų pavyzdys: dialektinio apvertimo meno – šalta blondinė kaip nuoroda į seksualinę aistrą, bukolinis kaimas kaip žmogžudystės paslapties aplinka ar, pavyzdžiui, garsioji filmo „Į šiaurę per šiaurės vakarus“ pasėlių purškimo chemikalais scena, kurioje šviesi, atvira lyguma tampa grėsmingesnė ir klaustrofobiškesnė nei koks tamsus skersgatvis, – ir didžiai angliško sugebėjimo kalbėti santūriai – kaip tada, kai poniutė sustabdo lavoną tempiantį vyrą užduodama dalykišką klausimą: „Kas gi atsitiko?“ Net „Svaigulyje“, kinematografiniame „Gedėjimo ir melancholijos“ variante (jei kada toks buvo), yra daugybė humoristinių detalių. Prisiminkite komišką apsižodžiavimą dar filmo pradžioje apie „lėktuvų inžinieriaus“ pagal gembinio tilto principą suprojektuotą aludę – be jokios abejonės, tai nuoroda į didelėmis krūtimis apdovanotą Kim Novak, pakeitusią kuklesnes krūtis turėjusią Verą Miles, kurią Hitchcockas buvo pirmiau pasirinkęs vaidinti Madleną / Džudi. (Aukso Vartų tiltas, žinoma, yra ne gembinis, o pakabinamas.) Papildoma pastaba: būtent filmuojant „Už įstatymo ribų“ 1941 m. garsusis aviatorius Howardas Hughesas, pasitelkdamas aeronautikos inžinerijos žinias, savo žvaigždei Jane Russell išrado krūtis pakeliančią vielinę liemenėlę.

Ar meistriškai sugebėjęs auginti įtampą režisierius turėjo mėgstamiausią komišką sceną? Tame pačiame interviu skaitome: „Manau, vienas juokingiausių mano kada nors matytų epizodų yra Laurelis ir Hardy filme „Gražioji Škotija“ (Bonnie Scotland). Ilgiausiame mano kada nors ekrane matytame kadre juodu stovi ant škotiško tilto ir Laurelis uosto tabaką. Jis nusičiaudi tiesiai į tabako dėžutę. Ir visas tabakas lekia Hardy į veidą. Tada tai buvo pats ilgiausias mano kada nors matytas kadras prieš kam nors atsitinkant. Ir pagaliau prasideda tas ilgas nusičiaudėjimas. Nusičiaudėjimas toks stiprus, kad Hardy krenta į apačioje tekančią upę. Laurelis lieka ant tilto ir niekas neiškyla, tik vanduo ir kas keletą sekundžių pasirodančios žuvys.“

Tiesą sakant, filme „Žmogus Lincolno nosyje“ (vienas pirmųjų „Į šiaurę per šiaurės vakarus“ pavadinimų) neparodytas nusičiaudėjimas priklauso garbingai kinematografijos tradicijai. Tikriausiai būtent ši žavi farso scena, jos nepriekaištingas ritmas ir perdėti gestai – energingo Hardy nusičiaudėjimo ištaškytas vanduo permerkia Laurelį, vis dar stovintį ant tilto (vieną akimirką pati kamera įtraukiama į sūkurį), – išjudino Hitchcocko komiškąją vaizduotę. Lehmanas norėjo parašyti „Hitchcocko filmą – visų Hitchcocko filmų pabaigą“. Ką reikštų nufilmuoti visų čiaudulių čiaudulį?

Kadras iš filmo "Gražioji Škotija" (1935)

Čiaudėjimas ir kino menas yra susiję artimiau, nei galima pamanyti. Laurelio ir Hardy triukas su uostomojo tabako dėžute buvo įspūdingai atnaujintas filme „Anė Hol“ (Annie Hall, 1977) – Niujorko vakarėlyje Alvis Singeris (Woody Allenas) įkiša nosį į pilną kokaino dėžutę ir galingai nusičiaudėdamas pasiunčia brangią baltų miltelių plunksną į orą. (Iš pradžių šis pokštas buvo atsitiktinumas, bet tiriant bandomosios auditorijos reakciją paaiškėjo, koks jis sėkmingas, tad Allenas jį išsaugojo galutiniame filmo variante ir vėliau pridūrė papildomos filmuotos medžiagos, kad kompensuotų juoką.) Už šių nosinių konvulsijų slypi ankstyvo trumpametražio filmo „Tas fatališkas nusičiaudėjimas“ (That Fatal Sneeze, 1907) kvailiojimas. Jį režisavo Lewinas Fitzhamonas kompanijai „Hepworth and Co.“. Fitzhamonas buvo kylančios kinematografinės formos meistras, per savo kūrybinę karjerą jis pastatė apie 400 filmų. Šis nutrūktgalviškas vienos ritės filmas, mano žiniomis, yra nuosekliausias kinematografinis šios temos sprendimas. Šįkart čiaudėjimo protrūkį sukelia ne kokainas ir ne uostomasis tabakas, o klasikinis nosies dirgiklis – pipirai. Vidutinio amžiaus džentelmenas per vakarienę jų gausiai užberia ant sūnėno lėkštės ir taip sukelia čiaudulio priepuolį bei gana piktdžiugišką juoką. Vėliau berniukas atkeršija: naktį įsėlinęs į dėdės kambarį pabarsto pipirų ant jo asmeninių daiktų, įskaitant ir nosinę. Kai ryte atsibudęs dėdė rengiasi, jį veikiai ištinka čiaudulio priepuolis ir prasideda serija vis juokingesnių įvykių: lova apverčiama, daržovių rietuvė nugriaunama, policininkas parverčiamas ant žemės, sugriaunamas namas, nuskrieja senutės perukas… Galiausiai čiaudulys tampa toks smarkus, kad sudrebina visą pasaulį (ankstyva specialiųjų efektų technika: kamera pastatoma ant drebančios lentos).

Perdėtą čiaudulio sprogstamąją galią taip pat komiškais tikslais panaudojo broliai Marxai. Tiesą sakant, filme „Cirke“ (At The Circus, 1939) Harpo vieninteliai ekrane ištarti „žodžiai“ yra griausmingas „Apči!“, nuo kurio po ankštą kambarėlį ima skrieti baldai. Bet „Tas fatališkas nusičiaudėjimas“ žengia vienu milžinišku čiauduliu toliau. Filmo pabaigoje vargšas vyriškis tiesiogine šio žodžio prasme čiaudi iki užsimiršimo ir sprogsta baltų dūmų debesėliu – ši optinė iliuzija sukurta sustabdant kamerą ir aktorių pakeičiant nedidele dūmų mašina. Šia scena perteikta fundamentali nosinė fantazija – didžiausias čiaudulys yra mirtinas. Ir iš tiesų ryšys tarp čiaudėjimo ir mirties siekia senovę. Viduramžiais čiaudulys įgijo tamsų atspalvį iš dalies dėl praktinių priežasčių – dėl buboninio maro jis buvo potencialiai mirtinas, o popiežius Pelagijus II, sakoma, mirė nuo tos ligos čiaudėdamas¹. Bet yra dar ankstesnių mitinių pasakojimų apie šio mažyčio spazmo mirtiną pobūdį. Anot seno žydų tikėjimo, prieš pirmam žmogui, Jokūbui, mirštant nuo ligos, čiaudėjimas būdavo iškart mirtinas: stiprus nosinis sprogimas iš kūno išstumdavo gyvybines jėgas ir pakeisdavo dieviškosios dvasios įkvėpimo judėjimo kryptį, nupasakotą Pradžios knygoje 2,7: „Dievas įkvėpė jam [Adomui] į nosį gyvybės alsavimą.“ Jokios ligos, jokio silpnumo, jokių įspėjamųjų ženklų, tik vienas nusičiaudėjimas – ir tau galas. Anot kai kurių istorikų, būtent šis mirtino pavojaus mitas lėmė įprotį „palaiminti“ (pasakyti „į sveikatą“) žmogui nusičiaudėjus. Kaip pareiškė „Simpsonų“ personažas Milhauzas: „Kai nusičiaudi, tavo siela mėgina pasprukti. Pasakymas „į sveikatą“ ją sugrūda atgal.“

Geriausias tikro modernistinio nusičiaudėjimo pavyzdys yra Duchamp’o ir Warholo duetas. Pirmojo sukurtas readymade „Kodėl nenusičiaudėjus, Rose Sélavy?“ (Why Not Sneeze Rose Sélavy?, 1921), susidedantis iš rafinuoto cukraus pavidalo marmuro kubelių, termometro ir sepijos ašakos, uždarytos baltai nudažytame narvelyje, yra vienas keistesnių jo konstruktų, padaręs čiauduliams tai, ką jo dantyta kubistinė tapyba padarė laiptais lipančioms nuogalėms. „Žinoma, pavadinimas jums atrodo keistas, – pasakė Duchamp’as, – nes iš tikrųjų nėra jokio ryšio tarp cukraus kubelių ir nusičiaudėjimo. Pirmiausia čia yra disociatyvus tarpas tarp čiaudėjimo idėjos ir minties „Kodėl nenusičiaudėjus?“, nes juk panorėjęs nenusičiaudėsi; paprastai čiaudėjimas nepriklauso nuo tavo norų. Taigi atsakymas į klausimą „Kodėl nenusičiaudėjus?“ yra tiesiog toks, kad negali čiaudėti panorėjęs!“ Pirmojoje pavadinimo dalyje žaidžiama nevalinga čiaudulio prigimtimi², o antroji primena jo erotiškumą. Rose Sélavy yra žodžių žaismas: Eros c’est la vie – „Erosas yra gyvenimas“ – ir Duchamp’o trečiajame dešimtmetyje vartotas pseudonimas, kurį jis vėliau rašė kaip „Rrose“, kad pabrėžtų žodžių žaismą. Jei Rose / Erosas nečiaudi, tai turbūt todėl, kad, kaip ir pridera Stokos ir Gudrumo kūdikiui (būtent šiai prigimčiai jis paklūsta), galutinis pasitenkinimą keliantis išleidimas laikinai sustabdomas³.

Bet yra šis tas daugiau: „O dar yra ir literatūrinis aspektas, jei taip galima pavadinti, bet „literatūrinis“ – toks kvailas žodis, jis nieko nereiškia… Tačiau, šiaip ar taip, yra marmuro kubelis, kuris yra šaltas, ir tai reiškia, kad gali pasakyti, jog tau šalta dėl marmuro kubelio, ir visos asociacijos yra leistinos.“⁴ Galbūt kaip peršalus? O tai mus veda į Warholo „Virtuvę“ (Kitchen, 1965), filmą, sukurtą specialiai „Gamyklos“ superžvaigždei Edie Sedgwick – jį parašė „Kvailybės teatro“ išradėjas ir pagrindinis Warholo bendradarbis Ronaldas Tavelas. Kaip ir „Kodėl nenusičiaudėjus?“, „Virtuvės“ veiksmas vyksta nuosavame ankštame „narvelyje“ – įgarsintojo ir operatoriaus Buddy Wirtschafterio visiškai baltoje virtuvėje Soho palėpėje. „Moliusko atmintį“ turinčiai aktorei (Tavelo žodžiais tariant) sunkiai sekėsi įsiminti tekstą, tad jos scenarijaus dalys buvo strategiškai išslapstytos po visą filmavimo aikštelę, o žvaigždutei buvo pasakyta čiaudėti, kai tik ji nežinos teksto. Dėl to Sedgwick atrodė lyg peršalusi, o jos daugybė nusičiaudėjimų filmui suteikė komišką efektą – jais buvo pertraukiami pusiau improvizuoti, nesusiję dialogai, kupini persisotinimo seksualumu ir miestietiško nepasitenkinimo (anot entuziastingos Normano Mailerio recenzijos, „po šimto metų žmonės žiūrės „Virtuvę“, regės kiekvienos mieste praleistos nuobodžios, mirusios dienos esmę ir sakys: „Taip, štai kodėl užplūdo siaubas“). Tarp Rose Sélavy sulaikyto nusičiaudėjimo ir šniurkščiojančios „tobulos mergaitės“, kuri duoda valią čiaudulių gūsiams, yra čiaudulys kaip modernaus ir konceptualaus prašmatnumo objektas.

Edisono kinetoskopinis čiaudulio įrašas. 1894

Ši istorija siekia pačią kino aušrą. Vienas pirmųjų autorinės teisės ženklu pažymėtų kino filmų, kurį įkvėpė Edwardo Muybridge’o fotografinės judesių studijos, buvo – kas gi kitas? – nusičiaudėjimo studija. Ją sukūrė W. K. L. Dicksonas Edisono laboratorijoje ir šioje filminėje, iš 81 kadro sukomponuotoje „pirmykštėje scenoje“ matome Fredą Ottą, Edisono darbuotoją, linkusį į šiurkščias išdaigas. Filmas, pavadintas „Edisono kinetoskopinis čiaudulio įrašas“ (Edison Kinetoscopic Record of a Sneeze) ar tiesiog „Fredo Otto nusičiaudėjimas“ (Fred Ott’s Sneeze), įgavo tam tikrą mitinį statusą iš dalies dėl to, kad Ottas nenuilsdamas reklamavo save kaip „pirmąją“ pasaulio kino žvaigždę, o nufilmuotą nusičiaudėjimą – kaip „pirmąjį“ pasaulio filmą. Kaip ir visos kilmės istorijos, ši apsivėlė perdėjimais ir pusiau tiesomis, galiausiai visa tai demaskavo kino istorikas Gordonas Hendricksas trumpame straipsnyje, publikuotame Adolfo ir Jono Mekų avangardiniame žurnale „Film Culture“. Kaip aiškina Hendricksas, filmą inspiravo Barneto Phillipso mintis – jis rašydavo į „Harper’s Weekly“ ir pasisiūlė Edisonui parašyti straipsnį apie naująjį kinetoskopą su žiūrėjimo anga ir tam straipsniui jam reikėjo nusičiaudėjimo įrašo. Reklamos vertę suvokiantis Edisonas atsakė mielai parūpinsiąs reikalaujamą filmuotą medžiagą. Po dviejų mėnesių, dar kartą paragintas Phillipso, Edisonas savo asistentui Dicksonui pavedė nufilmuoti „Čiaudulį“. Filmas buvo pažymėtas autorinės teisės ženklu 1894 m. sausio 9 d. ir jis nebuvo pirmasis tokios rūšies filmas, nes Dicksonas jau buvo užpatentavęs kelis kitus objektus ankstesniais mėnesiais. Phillipso straipsnis „Čiaudulio įrašas“ pasirodė kovo 24 d. kartu su viso filmo reprodukcija. Straipsnio ištraukoje rašoma: „Edisono kinetoskopas pateikia visą nusičiaudėjimo įrašą nuo pirma paimamo uostomojo tabako žiupsnelio iki atsigavimo. Kaip matome šiame pono Edisono išrastame mechaniniame prietaise, kai jis eksponuoja fotografijų seriją, figūra iš tikrųjų nusičiaudi, o akompanuojantis fonografinis įrašas skamba kaip tikslus „apči“. Iliuzija tokia tobula, kad nevalingai sakai: „Į sveikatą!“ Viena svarbi detalė: pagal pirminį filmo sumanymą čiaudėtojas turėjo būti ne raudonskruostis ūsuotas Ottas, o „koks nors gražiai atrodantis jaunuolis“, „moteris“. Parafrazuojant Godard’ą, visa, ko reikia filmui sukurti, tai graži mergina ir žiupsnelis uostomojo tabako.

Apie „Fredo Otto nusičiaudėjimą“ Mary Ann Doane rašo, kad „kūno persikreipimai ir ypač jo nevalingi, smarkūs judesiai buvo suvokiami kaip ypač kinematografiški“⁵. Būtent dėl unikalaus kino gebėjimo užfiksuoti ir suskaidyti judesį, atskleisti normaliai neapčiuopiamų perėjimų ir variacijų paslaptis čiaudulys yra toks patrauklus kino objektas. „Harper’s Weekly“ publikuotame straipsnyje Phillipsas išskaido maždaug dvi sekundes trunkantį gestą („šią įdomią grimasų gamą“) į dešimt jį sudarančių stadijų ir kiekvieną jų identifikuoja pagal atitinkamą kadrą: užtaisymas, gimstantis pojūtis, pirmas iškreipimas, laukimas, apgalvojimas, pasiruošimas, palaima, užsimiršimas, sprogimas ir atsigavimas. Ši nepaprasta fenomenologija – beveik neatskiriama nuo religinės ar seksualinės ekstazės aprašymo – pabrėžia erotinį čiaudulio pobūdį, o Linda Williams savo pornografijos studijoje teigia, kad to filmo vieta turėtų būti tarp „priešistorinių mokslinių Muybridge’o judesio tyrimų ir sensacijos ieškančių vėlesnių reginių, žymėjusių tolesnius primityvaus kino etapus ir primityvią nepridengtą pornografiją“⁶. Tiesą sakant, Edisono filmas yra rudimentinis „pinigų kadras“, suvoktinas kaip tuomet kylančio scientia sexualis dalis – pasitelkiant fotografiją ir klinikinius stebėjimus siekta atskleisti kūniškų malonumų paslaptis, ypač moters malonumų. Paskutinė kinematografinė nuoroda susieja čiaudėjimą ir moterišką jouissance akivaizdžiai ir pačiu kvailiausiu būdu – vienoje (gana vidutiniškos) Steve’o Martino romantinės komedijos „Vienišas vaikinas“ (The Lonely Guy, 1984) scenoje, kai Laris (kurį vaidina Martinas) pagaliau sugula su savo meilės objektu Airise, ir ši prisipažįsta niekada nedariusi „žinai ko“. Parengiamieji Lario meilingi judesiai neduoda jokio efekto, kol netyčinis nusičiaudėjimas Airisės kūną perlieja ekstazišku virpuliu. Pasinaudodamas šiuo atradimu, nelaimingas mylimasis ir toliau „klastoja“ čiaudulius, kad moteriai sukeltų „realius“ orgazmus, taip apversdamas kultūroje įprastą moters simuliacijos idėją.

Galima sakyti, kad čiaudėjimo filosofiją pradėjo Aristotelis. Jis rašė, kad „čiaudulys yra vienintelė kvėpavimo rūšis, kuri turi sudievinančią reikšmę ir yra antgamtiška“ (Historia Animalium I, 9, 492b), o „Problemų“ skyriuje apie šnerves jis nagrinėjo tokius klausimus: kodėl čiaudėjimas sustabdo žagsulį? (čiaudulio stiprumas suardo susikaupusį orą, kuris verčia žagsėti); kodėl žiūrint į saulę kyla noras čiaudėti? (vadinamasis „fotinis čiaudulio refleksas“⁷ – karštis išgarina kūno drėgmę, taip oro pasidaro per daug ir jis išstumiamas per nosį); kodėl čiaudėjimas laikomas dievišku, bet ne perdimas ar atsiraugėjimas? (nes galva švenčiausia); ir kodėl žmogus čiaudi dažniau nei bet koks kitas gyvūnas? (žmonės turi unikalią plačių kvėpavimo kanalų ir mažų, trumpų šnervių kombinaciją). Priešingai šiam sisteminiam čiaudulio kaip koncepto tyrimui, Aristotelio pirmtakas čiaudulį pristatė kur kas žaismingiau, teatrališkiau, kaip humoro ir romantikos figūrą dramatiškoje scenoje. Čia kalbu apie Platono „Puotą“, vieną didžiųjų Vakarų tradicijos tekstų apie meilę ir, be abejo, žinomiausio filosofinio nusičiaudėjimo, įvykusio svarbiausiu lūžio momentu dialoge, vietą⁸. Pausanijui sakant kalbą, Aristofaną ištinka žagsulio priepuolis ir dėl to pakeičiama kalbėtojų tvarka (grynai farsinis „Puotos“ aspektas yra per mažai įvertintas – reikia tik įsivaizduoti, kaip Pausanijas pamokslauja apie Atėnų pederastijos įstatymus fone nuolat žagsint Aristofanui). Gydytojas Eriksimachas (kurio vardas reiškia kovotoją su žagsuliu ar raugėjimu) užima Aristofano vietą, prieš tai komiškų pjesių rašytojui davęs kelis patarimus, kaip gydyti žagsulį: sulaikyk kvapą, pagargaliuok gurkšnį vandens ar kuo nors pabarstyk nosį ir nusičiaudėk. Savo kalbos pabaigoje, kur meilė vaizduojama kaip harmonija ir tikroji tvarka, gerasis daktaras pastebi, kad Aristofano žagsulys pagaliau liovėsi. „Iš tikrųjų, – sako Aristofanas, – [žagsulys] iš tikrųjų liovėsi, bet, tiesą sakant, ne anksčiau, nei jis buvo pagydytas čiauduliu, o tai verčia mane stebėtis, kad tvarkinga kūno dalis trokšta tokių triukšmų ir kutenimų, iš kurių susidaro čiaudulys. Nes jis [žagsulys] liovėsi tuojau pat, kai aš ją [tvarkingą dalį] pagydžiau čiauduliu.“ (189a) Prieš imantis tragiškos meilės kaip trūkstamos pusės paieškų teorijos, žagsėjimo ir čiaudėjimo epizodas leidžia Aristofanui pradėti nuo Eriksimacho medicininės išminties satyros: kaip, regis, demonstruoja gydymas čiauduliu, tvarka atkuriama ironiškai pasitelkiant dviejų netvarkų kombinaciją. Ką gi daugiau mums sako Platonas, jei ne tai, kad Eroso atveju tik vienas spazmas gali išgydyti kitą?

Vertė Agnė Narušytė

Šis tekstas yra Šiuolaikinio meno centro projekto „Jei tu žinai, kad čia yra ranka…“ dalis

—————————————————————————-

¹ Žr. J.J.M. Askenasy, „The History of Sneezing“, Postgraduate Medical Journal, vol. 66 (1990), p. 549.
² Kaip priešingybę prisiminkite komiko Billy Gilberto atvejį. Jis buvo išgarsėjęs sau įprastu čiaudėjimu ir ketvirtajame dešimtmetyje dirbo su Laureliu ir Hardy. Jis įgarsino Čiaudulį „Disney“ filme „Snieguolė ir septyni nykštukai“ – Gilbertas pasižymėjo nuostabiu gebėjimu čiaudėti davus ženklą. Šis, regis, stebuklingas nevalingumo suvaldymas primena Guy de Maupassant’o istoriją. Tarp daugybės savo talentų, kaip buvo kalbama, jis galėjo valios pastangomis priversti savo penį sukietėti.
³ Kaip rašo Jerroldas Seigelas: „R[r]ose labiau mėgsta nuolatinio laukimo būseną, t. y. nečiaudi, kad nedideliu sprogimu atpalaiduotų įtampą: nes erosas yra geismas, atidėjimas yra vienintelė būsena, kurią jis išgyvena nesumenkdamas“, The Private Worlds of Marcel Duchamp: Desire, Liberation, and the Self in Modern Culture, Berkeley: University of California, 1995, p. 171. Platonas „Puotoje“ prisimena Eroso gimimo iš Poro (stokos) ir Penijos (gudrumo, išradingumo) sąjungos mitą. Vėliau aptariu čiaudėjimo reikšmę šiame dialoge.
⁴ Jean-Marie Drot, „Jeu d’Échecs avec Marcel Duchamp“, nepublikuotas interviu ORTF televizijos sukurto filmo garso takeliui įgarsinti, 1963. Cituota Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, New York: Delano Greenidge, 1997, p. 487.
⁵ Mary Ann Doane, The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, The Archive, Cambridge: Harvard University, 2002, p. 177.
⁶ Linda Williams, Hard Core: Power, Pleasure, and the „Frenzy of the Visible“ , Berkeley: University of California, 1989, p. 52. Taip pat žr. Marjorie Garber, Symptoms of Culture, London: Penguin, 1998, p. 221–225.
⁷ Kitaip žinomas kaip ACHOO (angl. „apči“ – autosomal dominant compelling helio-ophthalmic outburst arba autosominio dominuojančio įtikinamo helio-oftalminio protrūkio) sindromas.
⁸ Beje, Plutarchas pateikia teoriją, kad Sokrato daimonas buvo tik čiaudulys. Žr. Arthur Stanley Pease, „The Omen of Sneezing“, Classical Philology, vol. 6, no. 4 (Oct. 1911), p. 430.